【摘要】文章就南戲文化在文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景下作出四種可行性應(yīng)用探討，包括形成商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制的劇場文化、推出系列微電影與紀(jì)錄片、配合傳統(tǒng)實(shí)體展出成立虛擬平臺和建立南戲產(chǎn)業(yè)園區(qū)，以一系列循序漸進(jìn)的方向性對策完成南戲文化落地溫州地區(qū)，實(shí)現(xiàn)南戲文化在本土的傳承與弘揚(yáng)。

【關(guān)鍵詞】南戲文化   文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)   劇場文化    南戲產(chǎn)業(yè)園區(qū)

【中圖分類號】G1       　　 　　　【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

起源于北宋時期、產(chǎn)生于溫州一帶的南戲作為中國戲曲史上第一種成熟的戲曲形式，為后世的中國戲曲奠定了基礎(chǔ)。雖然隨著時代的變遷與發(fā)展，南戲作為獨(dú)立的戲曲表演形式已不復(fù)存在，但這并不意味著南戲這一古老文化的失傳。在我國乃至日本、韓國等國際性的學(xué)術(shù)領(lǐng)域，仍保留著一批學(xué)者專家對南戲文化進(jìn)行著持續(xù)性的關(guān)注與研究?？上?，珍貴的研究成果卻大多停留于學(xué)術(shù)領(lǐng)域，南戲難免給大眾、甚至土生土長的溫州鄉(xiāng)民以“孤傲高貴”之感。那么，南戲文化倘若要在縱向的歷史傳承上走的更遠(yuǎn)，必將首先解決其在當(dāng)下橫向上的輻射問題。因此，考量如何才能將這有著近千年歷史，來自于坊間的文化以“原生態(tài)”的面貌回歸本土，以實(shí)現(xiàn)該文化形態(tài)與當(dāng)下文化產(chǎn)業(yè)的對接將成為本文思考的核心內(nèi)容。筆者認(rèn)為，結(jié)合當(dāng)下全球化的多元文化和現(xiàn)代信息技術(shù)快速發(fā)展的背景，將南戲文化翻陳出新，實(shí)現(xiàn)其創(chuàng)新性、創(chuàng)意性則成為關(guān)鍵。以下將盡可能基于現(xiàn)實(shí)條件的考量，對南戲文化落地溫州的四種可行性對策進(jìn)行探討，以實(shí)現(xiàn)南戲文化在深度與廣度上的雙重推廣。

形成商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制的劇場文化

北有林兆華馳騁京城，南有賴聲川名揚(yáng)寶島。無疑，他們在戲劇界以品牌團(tuán)隊(duì)的口碑而存在，已成功創(chuàng)造出具有商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制的劇場文化。借鑒這些團(tuán)隊(duì)的經(jīng)驗(yàn)以及已經(jīng)走出一條產(chǎn)業(yè)化道路的臺灣傳統(tǒng)戲曲業(yè)所采用的對策，我們不難得出這樣的結(jié)論：南戲文化若要再度興起而得以推廣，以演出的形式重現(xiàn)于這個消費(fèi)社會和圖像時代乃是必要手段。更何況，南戲恰是表演藝術(shù)與敘事文學(xué)相結(jié)合的藝術(shù)。眾所周知，戲劇不同于電影藝術(shù)，它的不可復(fù)制性注定了每一場戲劇作品的獨(dú)特之處。因此，將戲劇進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作必須考慮受眾的不同特性。由此，筆者認(rèn)為針對南戲文化，我們可以就不同的觀眾定位推出傳統(tǒng)演出和實(shí)驗(yàn)劇目。

作為我國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)、最為古老戲曲形式之一的南戲文化，最大程度地還原其本真的面目—即復(fù)原傳統(tǒng)演出，不僅有利于大眾對于南戲的認(rèn)知，且對于學(xué)界于南戲文化的研究，尤其對藝術(shù)體制包括曲調(diào)格律、腳色體制、演唱形式的探討也將因有了具象支持而更為深入和全面。當(dāng)然，復(fù)原傳統(tǒng)演出的觀眾定位更多地偏向于學(xué)界人士與專業(yè)的戲曲愛好者，如若要達(dá)到曾經(jīng)在文化界轟動一時的青春版昆劇《牡丹亭》的造詣， 恐怕還得將南戲劇作文本結(jié)合當(dāng)下社會實(shí)情進(jìn)行一定程度的改編，力圖在內(nèi)容、情節(jié)或精神情感上貼近對現(xiàn)代人的關(guān)切，追求通俗易懂、簡潔直白的表現(xiàn)方式，以期用傳統(tǒng)表演的形式引起現(xiàn)代人共鳴。以《琵琶記》為例，市民性與婚變戲是觀眾永恒不變的話題，在題材上已具備市場基礎(chǔ)。從劇作角度來看，主線蔡伯喈應(yīng)試求官與副線趙五娘的遭遇對比前進(jìn)，具有矛盾的美感，為戲劇沖突提供可能，也平添了一絲悲劇的氛圍。而從人物形象而言，南戲文本更多地在于描繪好或壞的人物，就算經(jīng)歷不同的文本形態(tài)，也只是翻盤式的抨擊或歌頌。文化發(fā)展至今，觀眾顯然已經(jīng)不滿足于這樣的扁平人物和說教式的內(nèi)容灌輸，影視劇中太多的原型人物和待定的爭議性話題受到觀眾的追捧已是最好的實(shí)證。因此，設(shè)法將《琵琶記》中的重要角色如蔡伯喈、趙五娘的性格立體化，讓觀眾產(chǎn)生愛恨交織的情感走向是適應(yīng)現(xiàn)代化需求而需要改編的地方。另外，在舞臺效果和時空處理的技巧上，可考慮借用新媒體技術(shù)手段來輔助現(xiàn)場表演，如張藝謀《印象》系列便是成功的案例，通過山水實(shí)景因地制宜演出內(nèi)容，把藝術(shù)作品作為一個強(qiáng)有力的項(xiàng)目進(jìn)行自我升值，既實(shí)現(xiàn)傳統(tǒng)與創(chuàng)新的融合，又符合現(xiàn)代人的審美趣味。

如果說尊重原著的演繹是劇場文化的一種方式，將原著進(jìn)行先鋒改編或許更符合當(dāng)下年輕群體的審美體驗(yàn)。當(dāng)然，這種先鋒改編是基于南戲文本的可能性而言。比如，“南戲藝人同樣采用了虛擬的表演形式，即通過劇中人物的唱、念、做、打等具體表演來表現(xiàn)特定的時間與空間”①，不可否認(rèn)，這和當(dāng)下的實(shí)驗(yàn)劇存在異曲同工之妙，有效解決了舞臺與現(xiàn)實(shí)生活的矛盾。然而，如《琵琶記》一夫二婦的所謂“大團(tuán)圓”結(jié)局，實(shí)則留有余音，耐人尋味，這以生命為代價所換來的光耀門楣確是家族幸事？實(shí)驗(yàn)劇場能夠?yàn)檫@樣的討論提供可能，甚至邀請?jiān)谧哪贻p觀眾一同加入演繹，創(chuàng)造不同的版本以彰顯現(xiàn)代人以人為本、自由開放的價值觀。

溫州的戲劇文化活動正逐步走俏，如果可以打造屬于溫州人的戲劇作品或是戲劇團(tuán)隊(duì)，以南戲?yàn)橐劳校允袌鰹閷?dǎo)向，建立品牌團(tuán)隊(duì)進(jìn)行商業(yè)化運(yùn)作，勢必將掀起溫州乃至中國新一輪的戲曲文化潮流。

推廣系列微電影與紀(jì)錄片

隨著經(jīng)濟(jì)水平的發(fā)展，人們生活進(jìn)入“短、平、快”階段，因而傳統(tǒng)戲曲藝術(shù)緩慢的敘事節(jié)奏和百轉(zhuǎn)千回的韻律之美反而成為觀眾欣賞過程中的一種“負(fù)擔(dān)”—他們似乎早已習(xí)慣了電影院線歐美大片那強(qiáng)有力的視聽沖擊與高潮迭起的故事情節(jié)。況且在當(dāng)下，進(jìn)入劇場本身便是一種精英文化的趨向，在受眾層面上有一定的局限性。因此，若將南戲應(yīng)用于文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)，不得不考慮其受眾素質(zhì)與受眾范圍，而用微影像這樣的方式恰能以最快、最直白、最符合當(dāng)下人碎片化閱讀習(xí)慣的手段，做到面向各個群體，向他們解讀南戲文化。

在微影像的形式與內(nèi)容擇取上，可以從電影與紀(jì)錄兩方面著手進(jìn)行考慮。紀(jì)錄片的核心為真實(shí)，以真實(shí)生活為創(chuàng)作素材，以真人真事為表現(xiàn)對象，經(jīng)過適當(dāng)?shù)乃囆g(shù)處理得以展現(xiàn)主題。而電影（劇情片）相較于紀(jì)錄片，是綜合了視聽特效的文學(xué)戲劇，以虛構(gòu)為主要手段去刻畫人物，營造氛圍，敘述故事。但在表現(xiàn)南戲元素的過程中，這兩種高于生活的藝術(shù)表達(dá)皆是有利的、易被大眾接受的途徑。

相信張藝謀的經(jīng)典之作《千里走單騎》依然叫人印象深刻，觀眾在為熒屏上隱忍的情感感動落淚之余，也首次接觸到云南本土戲劇文化—儺戲（面具戲）。其成為主要線索貫穿在兩對父子之間，這一出儺戲的上演不僅直指劇中男性的血性與情義，而且似乎在印證張藝謀“卸下面具面對自己真實(shí)內(nèi)心”的創(chuàng)作初心。這富有設(shè)計(jì)感的故事背景和情節(jié)足以讓觀眾熟悉所謂儺戲，以區(qū)別于其他地方傳統(tǒng)戲劇，也相信憑借張藝謀的藝術(shù)品牌影響力，儺戲能夠在日益消失的傳統(tǒng)戲劇文化里成為驚鴻一瞥，越過本國走向世界。電影藝術(shù)可以憑借其強(qiáng)大的敘事表現(xiàn)力以引發(fā)觀眾共鳴為前提，引起社會思考討論為目的，為觀眾腦海中植入某個人、某件事抑或某種文化。上文提到的《千里走單騎》就是借著故事內(nèi)核，揉合人物造型在戲曲文化的背景中向觀眾娓娓道來?；赝麥刂莸貐^(qū)，由溫州政府支持投入的系列電影作品《四大名甌》開拍在即，甌劇作為四大名甌之一不久將以主要故事線索亮相熒屏。所以，在考慮有著中國戲曲之源地位的南戲應(yīng)用于文創(chuàng)發(fā)展之時，投拍一部以它和它的主人公為故事內(nèi)容的微電影進(jìn)行傳播推廣有其必要性，一方面利用故事和人物讓觀眾熟悉南戲文化，另一方面借南戲背景來提升該劇的藝術(shù)價值，無論于南戲，還是溫州文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)都將是雙贏的一步。

如果說微電影是讓觀眾對南戲文化稍作領(lǐng)略，那么微紀(jì)錄片則更側(cè)重于將南戲的具體信息，諸如南戲的起源與形成、南戲的藝術(shù)體制、分期與發(fā)展等，以深入淺出的方式“直觀”地說給觀眾聽。讓專家開口，讓史料說話，讓復(fù)原的傳統(tǒng)演出出鏡，而編導(dǎo)對此進(jìn)行后期有序的整理，形成三、五分鐘為一期的系列微紀(jì)錄作品，系統(tǒng)、有條理性、口語化地將南戲文化的生命作以紀(jì)錄。同時，這也是為南戲研究人員提供影像資料的有效手段，在數(shù)字化大肆入侵我們生活的當(dāng)下，將一部分文本資料轉(zhuǎn)化為活動的影像數(shù)字資料對后世的研究有其積極意義。

配合傳統(tǒng)實(shí)體展出建立虛擬平臺

坐落于溫州大學(xué)校園內(nèi)的南戲博物館鮮為人知，這是傳統(tǒng)實(shí)體展出過程中所遭遇的普遍困境—地域性所造成的受眾局限性。更何況，南戲目前在傳播過程中又始終保持其低調(diào)神秘的色彩，就更加減緩其傳播進(jìn)程。與其讓該博物館作為校方品牌的珍藏而存在，不如將其實(shí)行開放化。然而，建立和發(fā)展高端品牌博物館需要強(qiáng)大的資金支持和專業(yè)人員的維護(hù)，而且從目前所處地區(qū)的客流量的角度考慮，南戲博物館進(jìn)行全面開放確實(shí)存在一定難度。信息時代的全面到來更是要求線上線下同步作業(yè)，單純的實(shí)體博物館或是實(shí)體展出已經(jīng)無法滿足受眾對于信息和對信息發(fā)布方進(jìn)行雙向交流的需求。此時，配合傳統(tǒng)實(shí)體展出建立虛擬展現(xiàn)平臺顯得尤為重要，這是數(shù)字化大背景下出現(xiàn)的一種文化保護(hù)和利用的新模式。

虛擬展現(xiàn)平臺實(shí)現(xiàn)的可能，基于對圖像、文字、聲音、影像、實(shí)物的數(shù)字化信息錄入與分類整理，形成系統(tǒng)性、可檢索的數(shù)據(jù)庫。這將是一次南戲文化數(shù)字化的過程，有效資源得以重新整理與歸納。同時，利用當(dāng)下的網(wǎng)絡(luò)技術(shù)與通訊設(shè)備，考慮將這樣的信息進(jìn)行整合再輸出，以折疊目錄的形式實(shí)現(xiàn)線上虛擬展出。三維場景漫游更是一種沉浸式的體驗(yàn)設(shè)計(jì)，參觀者足不出戶就能通過手機(jī)應(yīng)用軟件或是在線網(wǎng)站實(shí)現(xiàn)對南戲博物館全方位、交互式、360度全景觀覽。而具體到展出實(shí)物，可以進(jìn)行點(diǎn)擊閱讀相關(guān)文獻(xiàn)資料，對展品的歷史、由來和特點(diǎn)進(jìn)行具體的解讀，或是觀看三維精致模型，甚至播放輔助影像釋義段落（如微紀(jì)錄片、復(fù)原傳統(tǒng)演出片段）來實(shí)現(xiàn)線上虛擬平臺的交互功能，以提高南戲博物館于參觀者的信息到達(dá)率。當(dāng)然，此時的虛擬展現(xiàn)平臺非實(shí)體博物館的完全替代品，借用該虛擬平臺可以實(shí)現(xiàn)線上線下雙向的交流對話功能與常規(guī)客服服務(wù)，諸如展出信息、參觀路線、導(dǎo)覽釋義，不僅可以24小時隨時完成人機(jī)對話，還可以利用線上平臺實(shí)現(xiàn)南戲?qū)＜?、戲曲愛好者、民間藝人、普通觀眾的多點(diǎn)交流，幫助彼此獲取信息、分享信息、共同討論而不受時空的限制，這對于南戲文化的回歸與衍生無疑都起著積極的推進(jìn)作用。

另外，配合實(shí)體展出的虛擬平臺同樣需要自我品牌創(chuàng)建意識。在應(yīng)用軟件具有南戲元素的界面風(fēng)格和導(dǎo)覽設(shè)計(jì)基礎(chǔ)之上，可以效仿故宮博物館對故宮人物與建筑進(jìn)行Q版形象設(shè)計(jì)的理念，創(chuàng)建屬于南戲文化的形象代表，以該形象為代言人為參觀者生動地訴說南戲，演繹南戲，以解除目前大眾可能對戲曲文化所存在的枯燥乏味的誤解。而借形象代表推出衍生品，如公仔、冰箱貼、折扇的線上出售，能夠?yàn)閭鹘y(tǒng)文化帶來巨大商機(jī)，也擴(kuò)大南戲文化的知名度。

建立南戲產(chǎn)業(yè)園區(qū)

對南戲文化置于創(chuàng)意文化產(chǎn)業(yè)中的應(yīng)用探討，則可以考慮在溫州開辟南戲文化園區(qū)，將南戲元素與立足溫州本土、取材溫州本地、依托在地資源和創(chuàng)意人才所打造的溫州文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)進(jìn)行融合與嫁接，開發(fā)形成以南戲元素為主的園區(qū)，將休閑、教育、娛樂、旅游與南戲文化緊密結(jié)合，實(shí)現(xiàn)休閑生態(tài)業(yè)與戲曲業(yè)的相輔相成、共生共贏。

打造南戲文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)必須合理利用當(dāng)?shù)刈匀缓腿宋馁Y源，讓南戲文化重新回歸民間，融入民間，在民間的吆喝聲里再現(xiàn)身影。臺灣省宜蘭縣所發(fā)起的“戲曲旅游”便值得借鑒，“國立傳統(tǒng)藝術(shù)中心”的成立以戲曲藝術(shù)、戲曲文化為展示平臺，以游覽者的積極參與為重點(diǎn)，集參與性、欣賞性、休閑性、娛樂性為一體，最終達(dá)成文化保護(hù)與經(jīng)濟(jì)利益雙贏”②。建立以南戲元素為主的園區(qū)，便可考慮因地制宜把自然資源與南戲文化進(jìn)行巧妙銜接，拒絕大刀闊斧整改區(qū)域，保留溫州地區(qū)水鄉(xiāng)古鎮(zhèn)的原始風(fēng)貌，包括戲臺、文廟、村落等古建筑，甚至可利用當(dāng)?shù)兀ㄓ兰蔚貐^(qū)）已開發(fā)但尚未成熟的古村落景點(diǎn)進(jìn)行調(diào)整布局，形成溫州周邊具備自然景觀與人文景觀的文化旅游路線。而配套以戲曲為主體的體驗(yàn)式客棧則立足于消化享受型旅游者在此的靜養(yǎng)需求，以藝為由，以慢為調(diào)，以真正投入到南戲的藝術(shù)文化氛圍中，而區(qū)別于走馬觀花式的觀光游覽。但是，倘若要留住消費(fèi)者，僅僅靠一次性消費(fèi)恐怕是不夠的，而把南戲文化當(dāng)作消費(fèi)品也并非產(chǎn)業(yè)園建立初衷。

此時，南戲文化產(chǎn)業(yè)園恰為南戲文化研究所與南戲博物館找到了最為合適的選址，配合園區(qū)相關(guān)文化活動，高端南戲研討會在此展開，勢必吸引到國內(nèi)外大眾傳媒的眼球。而就南戲展開的商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制的劇場文化恰也能在該產(chǎn)業(yè)園區(qū)內(nèi)找到一席之地，固定的小劇場演出不僅能夠讓游覽型消費(fèi)者將此作為游覽的一站，也能夠長期吸引到戲曲文藝愛好者前來一消戲癮，更可以作為南戲文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的品牌項(xiàng)目所存在。在官方設(shè)立的南戲文化呈現(xiàn)方式之余，考慮圍繞南戲元素面向不同群體開展系列工作坊，以相互對話交流的方式來進(jìn)一步推廣南戲。其一，面向戲曲愛好者成立交流中心，提供場所與配套設(shè)施以供才藝切磋與心得交流；其二，面向?qū)W生群體開展南戲文化的授課交流活動，將傳統(tǒng)文化轉(zhuǎn)化為易于感知與欣賞的體驗(yàn)過程，在與南戲工作者的情感交流、互動活動中拉近當(dāng)代學(xué)生群體與傳統(tǒng)戲曲文化的距離，從而增強(qiáng)他們主動接觸戲曲文化的興趣。根據(jù)臺灣國光劇團(tuán)的有效經(jīng)驗(yàn)，可根據(jù)不同年齡層的受眾在主題、形態(tài)上加以不同課程的設(shè)置。比如，針對小齡兒童，則多推出“兒童夏令營”、“戲曲體驗(yàn)營”等親子活動，而針對青年學(xué)子除開展講座、公演之余，運(yùn)用系統(tǒng)的教學(xué)手法來設(shè)計(jì)課程內(nèi)容。青年戲曲愛好者與青年觀眾群體的培養(yǎng)是南戲文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)園區(qū)可持續(xù)性運(yùn)作的關(guān)鍵，同時，他們從南戲文化中的獲得將有效地傳承南戲文化，延續(xù)南戲文化在溫州本土的生命。

綜上，本文就南戲文化應(yīng)對文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)背景作出四種可行性應(yīng)用對策的探討，包括形成商業(yè)化運(yùn)作機(jī)制的劇場文化、推出系列微電影與紀(jì)錄片、配合傳統(tǒng)實(shí)體展出成立虛擬平臺和建立南戲產(chǎn)業(yè)園區(qū)，以期通過不同角度、不同層次的思路或方式的探索而為南戲文化提供在溫州地區(qū)的落地模式。然而四個方向性之間并非彼此獨(dú)立、互不相關(guān)的存在，若將四種對策在歷時上進(jìn)行科學(xué)計(jì)劃、布局與實(shí)施，將形成相輔相成、互相促進(jìn)的有機(jī)應(yīng)用體系。例如在產(chǎn)業(yè)化的早期階段，商業(yè)化的劇場運(yùn)作與影像媒介的推廣植入應(yīng)作為主打的產(chǎn)業(yè)化運(yùn)營手段，以獲得早期的受眾群基礎(chǔ)，而實(shí)體與虛擬結(jié)合的展示平臺甚至文化產(chǎn)業(yè)園區(qū)的建設(shè)與運(yùn)作則需要更大的資金、人才團(tuán)隊(duì)等投入，這則依賴前期培育起的一定市場份額，才可免于實(shí)體投建后無法吸引足夠客流而終于破產(chǎn)的結(jié)局。因此，欲全面實(shí)現(xiàn)南戲文化創(chuàng)意產(chǎn)業(yè)的復(fù)興，四種策略循序漸進(jìn)，缺一不可，才能為南戲文化學(xué)界內(nèi)的研究提供支持，促進(jìn)南戲文化長期、持續(xù)性、寬輻射的發(fā)展。

（作者單位：溫州大學(xué)人文學(xué)院；本文系南戲的視覺化藝術(shù)創(chuàng)作策略探討研究成果，項(xiàng)目編號：15wsk106）

【注釋】

①俞為民：《南戲通論》，杭州：浙江人民出版社，2008年，第97頁。

②魏然，王偉：“臺灣傳統(tǒng)戲曲的產(chǎn)業(yè)化對策”，《藝苑》，2011年第5期。

責(zé)編 /王坤娜