【摘要】中國(guó)詩(shī)歌來(lái)源于宇宙本體之根本規(guī)律，彰顯了天地自然之大美。溫柔敦厚是中國(guó)詩(shī)學(xué)的永恒追逐，也成為中華民族精神的象征。中國(guó)詩(shī)學(xué)藝術(shù)至極境，能于苛酷的藝術(shù)規(guī)律中得到自由，具有音韻之美、對(duì)仗之美、哲思之美，是人類文化史上無(wú)可替代的文學(xué)瑰寶。

【關(guān)鍵詞】中國(guó)詩(shī)學(xué)  詩(shī)韻  詩(shī)歌格律    【中圖分類號(hào)】I22    【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

溫柔敦厚是中國(guó)詩(shī)學(xué)的追逐

《尚書·堯典》中記載的“詩(shī)言志”，是中國(guó)古人對(duì)“詩(shī)”的三字箴言。“志”所包涵者，應(yīng)是儒家“志道”“據(jù)德”“依仁”“游藝”的人生大德性。而格物、致知、誠(chéng)意、正心、修身、齊家、治國(guó)、平天下之宏愿必在其中。“詩(shī)”，既是語(yǔ)言的藝術(shù)，必有詩(shī)人之情感在焉，這情感既是詩(shī)人心靈情態(tài)的自由，而又必然不會(huì)逸脫儒家的根本持守。子夏《詩(shī)序》所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，正是儒家為“詩(shī)”所設(shè)之大限。

孔子云：“小子何莫學(xué)夫《詩(shī)》？《詩(shī)》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名。”這是儒家論“詩(shī)”之為用。“興”，感發(fā)也；“觀”，鑒賞也；“群”，唱和也；唯一“怨”字，應(yīng)有說(shuō)也。“怨”非止怨懟、憤懣、哀嘆，“怨”有難忘之憂思、悲懷之流露、悱惻之同情、往跡之喟嘆。不得通其道，則怨悱以生。故較“興”“觀”“群”三字蘊(yùn)意既廣且深，不可一言以概之也。“邇之事父”，孝也?；蛴诶试虑屣L(fēng)、朝霞暮霧、春江花朝之時(shí)日，與乃尊偶爾相對(duì)閑沽酒，酒意微醺，或?yàn)槁?lián)語(yǔ)，或作詩(shī)鐘，或限韻為詩(shī)，推敲琢磨，情不自勝。此家庭之樂(lè)中最上乘者，亦孝父悌兄之無(wú)上法門。“遠(yuǎn)之事君”，忠也，“君”非僅君王也。宗廟社稷、疆土山川、民情風(fēng)俗，凡“君”所管轄、代表者，囊括四海八荒，亦皆詩(shī)人所澄觀遐思、吟詠嗟嘆之材料。則所事者可謂“致廣大而盡精微”者矣。“多識(shí)于鳥獸草木之名”，則《詩(shī)經(jīng)》《楚辭》中俯拾即是也。草木若《詩(shī)經(jīng)》中蒹葭、葛覃、卷耳、黍離等，《楚辭》中江離、辟芷、秋蘭、宿莽、申椒皆是也。鳥獸若《詩(shī)經(jīng)》中關(guān)雎、鹿、雉等，《楚辭》中騏驥、封狐、玉虬皆是也。余著《〈爾雅〉說(shuō)略》中所舉草、木、蟲、魚、鳥、獸，亦多有論列，固不止于《詩(shī)經(jīng)》與《楚辭》。若《尚書》《山海經(jīng)》《穆天子傳》《白虎通義》《方言》諸著，皆有涉及。而選《詩(shī)經(jīng)》中最多，緣先民與大自然和睦相處，與鳥獸草木感情自不同于后之來(lái)者。中國(guó)詩(shī)人在源頭即重視大自然萬(wàn)類之狀貌、性情，往往因以“比”“興”，孔子亦以為多識(shí)之庶可擴(kuò)大視野、豐富情感。這雖是詩(shī)家余事，然大詩(shī)人往往只眼獨(dú)具，“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”（杜甫）何等境界清且??！“池塘生春草，園柳變鳴禽”（謝靈運(yùn)）真?zhèn)€奇絕非人造。

孔子又云：“《詩(shī)》三百，一言以蔽之，曰‘思無(wú)邪’。”“思無(wú)邪”，則不慮而知的良知在，不受塵囂污染的本心在，天所賦予的“根本善”在，則詩(shī)人之所為作，自可“疏瀹五臟，澡雪精神”。司馬遷贊屈原所謂“其志潔，故其稱物芳”，豈無(wú)由乎？“思無(wú)邪”的終極境界是什么？杜甫，詩(shī)圣也，大儒也，然在他“艱難苦恨繁霜鬢”之后，在他“潦倒新停濁酒杯”之際，他忽由儒而莊，突發(fā)千古之奇句：“篇終接混茫”，這五字有分教：他“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的抱負(fù)，已在時(shí)代溷濁波濤中擊碎，在他“白頭吟望苦低垂”的《秋興八首》吟畢之后，杜公忽在莊子的“古之人，在混茫之中”找到了知己，得到精神上的最大解脫。

詩(shī)的大用無(wú)非“美”“刺”兩端。“美”者，歌之、頌之、趨之、赴之，激勵(lì)當(dāng)代，勖勉后人。“美”而不諛諂，如《詩(shī)經(jīng)·大雅·文王之什》，至“周雖舊邦，其命維新”“亹亹文王，令聞不已”，備極景仰，使人走向崇高，用詞不奢，而意味雋永。“刺”者，警之、醒之、避之、戒之，鞭笞窮奇，諷諭低俗。“刺”而不詈，謔而不虐，如《詩(shī)經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》，雖敘述了一段不幸福的婚姻，然不作潑婦罵街狀，讀之令人頓生凄惻同情之心，古往今來(lái)閨怨之詩(shī)，此其上品。

詩(shī)非口號(hào)，亦非命令，溫婉中有哀愁，最是使人心旌搖動(dòng)?！冻銎鋿|門》中的“匪我思存”“匪我思且”，描寫了愛(ài)情專一的男子不為“有女如云”所動(dòng)，言簡(jiǎn)而淡，意深而賅，方稱高手。溫柔敦厚是中國(guó)詩(shī)學(xué)的追逐，其中的道理深宜思之。

莊子是毋庸置疑的東方詩(shī)神，劉勰《文心雕龍》是典型的莊子美學(xué)之演繹者

劉勰談“風(fēng)骨”，將詩(shī)“六義”中的“風(fēng)”解釋得最為透徹。他說(shuō)，“詩(shī)總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也，是以怊悵述情，必始乎風(fēng)，沉吟鋪辭，莫先于骨，故辭之代骨，如體之樹??；情之含風(fēng)，猶形之包氣”，“故練于骨者，析辭必精，深乎風(fēng)者，述情必顯”。此境界，蘇東坡有之矣。近世劉熙載《藝概·詩(shī)概》中云：“詩(shī)以出于騷者為正，以出于莊者為變。少陵純乎騷，太白在莊、騷間，東坡則出于莊者十之八九。”蘇東坡在《前赤壁賦》中有云：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也，盈虛者如彼，而卒莫消長(zhǎng)也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬，自其不變者而觀之，則物與我皆無(wú)盡也。”這段話固來(lái)自莊子“齊物論”，莊子宇宙本體論的核心就是“齊物論”，在蘇東坡看來(lái)，“變”與“不變”是齊一的；“消”與“長(zhǎng)”是齊一的；“物”與“我”是齊一的。蘇東坡之學(xué)非止于“儒”“道”，亦深諳乎“佛”，寫大悲哀往往以大解脫為其終點(diǎn)，正如我所總結(jié)佛學(xué)之六字箴言：看破、放下、自在。辛稼軒之豪，猶執(zhí)于象者；而蘇東坡之曠，則觀于象外，得之環(huán)中者矣。古今詩(shī)人中，與莊子心靈最是相通者，蘇東坡堪稱首選。他可以坐忘，可以攖寧，可以從人類的倒懸之苦中自我解脫。他在歷盡謫宦、放逐的一切人生苦難之后，一定想起莊子的“齊物論”，生死何足論，他的歸去，豈是從瓊島回到金陵？他回歸到無(wú)極之門、回歸到無(wú)何有之鄉(xiāng)，他的心靈正是莊子所說(shuō)的“天門”，“回首向來(lái)蕭瑟處，歸去，也無(wú)風(fēng)雨也無(wú)晴”。

劉勰《文心雕龍》云，“思理為妙，神與物游”，言與天地精神相往還也，這是莊子環(huán)中說(shuō)的典型文論，又云：“物色之動(dòng)，心亦搖焉”，言與大化同脈搏也；“目既往還，心亦吐納”言心靈與自然同體也。

其實(shí)談老莊、談佛與談儒亦無(wú)絕對(duì)之界限?？鬃又畬O孔伋（子思）首創(chuàng)“天人合一”之說(shuō)，至一千九百年后王陽(yáng)明的“心外無(wú)天”，這期間中國(guó)之士人，棄絕實(shí)證和天人二分，走向感悟“天人一體”的偉大思維之途。這是一座不僅為過(guò)去亦且為未來(lái)，人類所必須越過(guò)的思想橋梁。

劉勰于《文心雕龍·神思第二十六》中稱：“古人云，形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬(wàn)里。”劉勰所希望于詩(shī)人的是“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云并驅(qū)矣”。詩(shī)人之稟才各異，若揚(yáng)雄輟翰夢(mèng)驚，禰衡當(dāng)食草奏，相如含筆腐毫，賈島“兩句三年得”，雖遲速異分，而其與天同契則一也，難易雖殊，并資博練。劉勰擔(dān)心的是學(xué)淺而空遲，才疏而徒速，這和作畫為同一道理。“精”緣于對(duì)主、客體至深至切的認(rèn)識(shí)；“變”緣于對(duì)事物的化育生發(fā)，曾不能以一瞬的根本把握，“至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)”，這“妙”，是自然恰到好處的存在狀態(tài)，這“數(shù)”是自然擲向人間的一顆色子，愛(ài)因斯坦講，“上帝不隨便擲色子”，人類的本分是逐步地接近這“妙”和“數(shù)”。詩(shī)人茍能略通此理，事過(guò)半矣。

理解莊子如劉勰之深入，古今一人而已。雖然，劉勰畢竟亦是深受儒家浸染之人，他不忘“文章述志為本”，不忘“心定而后結(jié)音，理正而后摛藻”。這又給一些“美學(xué)家”一個(gè)很好的教訓(xùn)，在中國(guó)的學(xué)問(wèn)中，“儒”“佛”“道”是可以時(shí)時(shí)打通關(guān)節(jié)的，正不可執(zhí)一以求，死于章句。

樂(lè)府與詩(shī)韻之從來(lái)

先民于勞動(dòng)、婚娶、宴飲之時(shí)，每以口號(hào)相愉樂(lè)?；蚨帧⑷?、四字，或押韻或妄知所為用，亦不欲留傳千古，其中或有佳者，逐漸遠(yuǎn)播，傳至今日，實(shí)千之一、萬(wàn)之一耳。初無(wú)規(guī)式，是先民無(wú)約束之釀制，流傳最早的一首兩言詩(shī)，引出一段古代孝子的故事，越王勾踐，欲謀伐吳，范蠡進(jìn)善射者陳因，因憂父母為獸所食，乃作彈以護(hù)之，百獸震恐而逃，父母得享永年。且作歌以述志，二言詩(shī)也：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（肉）。”意思是：“讓我斷取修竹，讓我削刻為弓弩箭矢。嗖的一聲，將利箭射出，百發(fā)百中，驅(qū)走了虎豹熊羆。”這首詩(shī)出自勇士之口，略無(wú)修飾，天真淳樸，至“飛土”二字出，則神矢發(fā)矣，至“逐宍”二字出，則弩發(fā)獸倒，這是中國(guó)流傳至今最早的一首二言詩(shī)，距今二千五百年矣，《文心雕龍》謂為二言之始。茲后三言以出，謂“蒼耀稷，生感跡”。四言者《詩(shī)經(jīng)·大雅》有：“人亦有言，惟憂用老。”又《牧誓》引“古人有言，牝雞無(wú)晨”。以上兩則見于《詩(shī)經(jīng)》和《書經(jīng)》，可見民間謠諺已入古代之典籍，此為四言之始?！洞呵镌穭t載殷末謠諺：“代殷者姬昌。”此可為五言之始。王士禎《古詩(shī)選》謂《擊壤歌》為七言之始：“帝力于我何有哉？”意為：帝王所施之政，給了我什么？細(xì)審《詩(shī)經(jīng)》，四、六、八、九言皆有，然先人初不以此為詩(shī)之固定體式，茲后因語(yǔ)言中主、謂、賓、形、副之性質(zhì)漸漸完備，則所最宜者為五、七言，因之古體詩(shī)（如古詩(shī)十九首）和近體詩(shī)（主要指唐后之五、七言絕、律）皆多用五、七言，而樂(lè)府詩(shī)則較隨意，不為近體規(guī)律所束縛，如李白《夢(mèng)游天姥吟留別》《將進(jìn)酒》，固為樂(lè)府無(wú)疑，其中三言、四言、五言、六言、八言、九言參差用之，可謂竭盡詩(shī)人用字之變化矣。

先民既有詩(shī)之流布矣，則歌以詠之，凡可被于樂(lè)者，皆為統(tǒng)治者所注意，因彼時(shí)宮中之宴飲、歌舞、出行，往往擇而用之，乃設(shè)“樂(lè)府令”以關(guān)注之，此秦至西漢惠帝時(shí)均已有矣。至漢武帝，“樂(lè)府”乃成專門之機(jī)構(gòu)，以采集民間詩(shī)歌和樂(lè)曲。茲后，人們漸以“樂(lè)府”稱作詩(shī)體之一種，擴(kuò)而大之，凡魏、晉以降至唐代可入樂(lè)的詩(shī)歌和后代仿效樂(lè)府古詩(shī)之作品，統(tǒng)稱為“樂(lè)府”，再擴(kuò)而大之，宋、元之后的詞，散曲和戲劇詞曲，也稱“樂(lè)府”。

后人以前人所作“樂(lè)府”為題者甚多，試舉一例：崔豹《古今注》述“公無(wú)渡河”故事，謂：“箜篌引者，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被發(fā)提壺，亂流而渡。其妻隨而止之，不及，遂墮河而死。于是援箜篌而歌曰：‘公無(wú)渡河，公竟渡河。墮河而死，當(dāng)奈公何？’聲甚凄愴。曲終，亦投河而死。子高還，以語(yǔ)麗玉，麗玉傷之，乃引箜篌而寫其聲，聞?wù)吣粶I墮飲泣。麗玉以其曲傳鄰女麗容，名曰箜篌引。”這不過(guò)是一個(gè)瘋子投河而其妻從而溺亡的故事，然而“公無(wú)渡河，公竟渡河，墮河而死，當(dāng)奈公何？”十六字，質(zhì)白之中有平民的深情，普天下最感人的乃是一“真”字，“箜篌引”有之矣。復(fù)披之以樂(lè)，遂使后之詩(shī)人一一援引，曹植曾和之，然與《箜篌引》原來(lái)故事，杳不相關(guān)。又如《子夜四時(shí)歌》，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲，聲過(guò)哀苦，后人遂更為四時(shí)行樂(lè)之詞，謂之《子夜四時(shí)歌》，這是另一種反其原意而用之的方法。其它如以原樂(lè)府中一句為題，或用題意而改題名，不一而足，茲不贅。

詩(shī)人為詩(shī)，往往有懷古之情性、趣味在，實(shí)非必須如此，或以為此是詩(shī)中之一格，則不免迂闊甚矣。唐代有“新樂(lè)府”者，如杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》等，不復(fù)依傍古人之題、意、句。“新”僅在此，并非于詩(shī)格、詩(shī)體有何創(chuàng)新耳。

至于詩(shī)韻，先是南朝沈約有平、上、去、入四聲之說(shuō)，然后依四聲而循韻母分類，匯為韻書，供科舉考試之用。金代始用平水韻（平水，實(shí)山西臨汾別名），宋劉淵所編總一百零七韻，而金王文郁《平水新刊禮部韻略》總一百零六韻，少一韻之原因是將上聲“迥”“拯”二韻及去聲“徑”“證”二韻合并為一部。王文郁本陰平、陽(yáng)平各十五韻，上聲廿九、去聲三十，入聲十七，為元、明、清以來(lái)押韻之依據(jù)，沿用至今。劉淵《壬子新刊禮部韻略》上聲之“迥”“拯”二字不并，然此書不傳。韻書之音讀，今人操普通話者往往對(duì)入聲字深感頭疼，緣普通話中無(wú)入聲。茍有一字焉，本為入聲，而在普通話中為上聲或去聲，則于作詩(shī)無(wú)礙，而倘為入聲，在普通話中偏偏入了陰平和陽(yáng)平，人們就會(huì)于平仄上犯錯(cuò)誤。如“白”，入聲字，而普通話為陽(yáng)平；“篤”，入聲字，而同入普通話之陽(yáng)平，所以北京人運(yùn)用四聲，困難在此。而山西人最得益于平水韻，于用入聲時(shí)，絕對(duì)無(wú)誤，山東、江淮、湖廣之人亦可用家鄉(xiāng)話以辨入聲。

詩(shī)韻之重要與詩(shī)從樂(lè)府走向近體有關(guān)，尤其至唐代，五絕、七絕、五律、七律、排律以興，法度森然，文化之發(fā)展往往如此，藝術(shù)至極境，乃是在苛酷的藝術(shù)規(guī)律中得到的自由，如杜工部之《秋興八首》，音韻之合轍幾乎可為不朽之典范，而詩(shī)味之深秀更為千古之杰構(gòu)。對(duì)于初涉詩(shī)道、以為束縛者，而斫輪老手則以為自在之境。詩(shī)之格律非徒為設(shè)障也，乃有音節(jié)回環(huán)之美、聲韻呼應(yīng)之美在焉。

近體詩(shī)格律簡(jiǎn)析

近體詩(shī)之格律，一般指唐后之五、七絕、律、排律于音、韻上的法則。從初唐詩(shī)人運(yùn)用之熟練，知六朝、隋代已具雛型，今試舉兩例：

駱賓王《在獄詠蟬》：“西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來(lái)對(duì)白頭吟。露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉。無(wú)人信高潔，誰(shuí)為表予心。”

王勃《杜少府之任蜀州》：“城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無(wú)為在歧路，兒女共沾巾。”

此兩例乃五律之典型，兩位作者均列“初唐四杰”。駱賓王起句平仄為：“平仄平平仄”，末字不押韻；王勃起句為：“平仄仄平平”，末字押韻，故可知無(wú)論五律或七律之首句，末字可押可不押。五絕如王維《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯，深林人不知，明月來(lái)相照。”押仄聲韻，首句不入韻。駱賓王之五律中“無(wú)人信高潔”，第四字本應(yīng)為仄聲，誤為平聲；而王維此五絕中“彈琴?gòu)?fù)長(zhǎng)嘯”，第四字本應(yīng)為仄聲，誤為平聲。高手作詩(shī)，往往破除戒律，正如羅曼·羅蘭《約翰·克里斯朵夫》中的祖父約翰·米希爾對(duì)少年克里斯朵夫講，“對(duì)于大師是百無(wú)禁忌的”，因?yàn)榭死锼苟浞虬l(fā)現(xiàn)了古典大師樂(lè)曲中于對(duì)位、和聲之小兒科錯(cuò)誤。北宋蘇東坡寫格律詩(shī)和詞更是漠視平仄規(guī)律，致遭南宋李清照之諷刺。余曾祖父范伯子，自稱“蘇家（指四川眉山蘇東坡）發(fā)源吾家收”，于平仄聲亦視之甚淡。不過(guò)既言至此，必需提醒欲為詩(shī)者，不當(dāng)以平仄之錯(cuò)訛而掩其詩(shī)學(xué)之陋，初學(xué)為格律詩(shī)，竟冒充大師、天才。當(dāng)然，讀者之所以見諒大師者，非無(wú)由也，如杜甫之《秋興八首》中：“蓬萊宮闕對(duì)南山，承露金莖霄漢間。西望瑤池降王母，東來(lái)紫氣滿函關(guān)。云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識(shí)圣顏。一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點(diǎn)朝班。”其中“西望瑤池降王母”，第六字本應(yīng)為“仄”聲，而杜公用陽(yáng)平“王”字，清錢謙益諒之，因此處必用“王母”二字也，以杜甫之精審，絕不會(huì)于此犯錯(cuò)誤，“王母”二字和“瑤池”的聯(lián)系是不可改的。由此，我們可得出如下結(jié)論，平仄宜按格律，然平仄亦可破格律，但須具備兩條件：其一，不得不耳；其二，的確是大師手筆，不原諒也得原諒。幸初學(xué)者先老老實(shí)實(shí)地按格律辦事，及至聲名顯赫之時(shí)，再作出人意外之句不遲。

中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言來(lái)自天地大美，來(lái)源于宇宙本體之根本規(guī)律

著名物理學(xué)家楊振寧先生說(shuō)：“對(duì)稱支配自然。”無(wú)際無(wú)涯的空間和無(wú)始無(wú)終的時(shí)間所構(gòu)成的宇宙對(duì)稱律，可能是百億年來(lái)自然形成的最宏闊偉大的現(xiàn)象，在這現(xiàn)象背后是不可言說(shuō)的、人類無(wú)法解釋的“合目的性”。“合目的性”不是上帝，而是十八世紀(jì)末德國(guó)大哲康德所提出的。“合目的性”使對(duì)稱成為萬(wàn)物存在的方式，受其絕對(duì)支配。失去對(duì)稱便失去平衡，物無(wú)以立、人無(wú)以生、天地?zé)o以存，“宇宙憑著六聲部音樂(lè)”（開普勒語(yǔ)）運(yùn)轉(zhuǎn)，宇宙的和聲和對(duì)位，是大音希聲的音樂(lè)之構(gòu)成要素；而大象無(wú)形則是宇宙大不可方的狀貌。

從動(dòng)物單音節(jié)的呼喊啼叫，到人類語(yǔ)言的巧密精微，各族群聲調(diào)趣舍異途。至今人類有6000種語(yǔ)言，最小的族群人數(shù)僅千人之譜，而最大的族群當(dāng)然是中華民族。有趣的是其他族群的語(yǔ)言多是表音字語(yǔ)言，唯獨(dú)中國(guó)人操著表意字語(yǔ)言，既有意矣，則不自覺(jué)地使其意走向宇宙的“合目的性”。中國(guó)人最早在世界上提出宇宙萬(wàn)有的陰陽(yáng)二元說(shuō)，二元不僅對(duì)稱，而且你中有我，我中有你。楊振寧先生重視“對(duì)稱中有不對(duì)稱，不對(duì)稱中有對(duì)稱”的中國(guó)古典前哲學(xué)（前哲學(xué)指《老子》之前的《周易》），這種不對(duì)稱性（或?qū)ΨQ破缺）的思想傳統(tǒng)使西方的大科學(xué)家大為驚訝，1977年獲諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)的普利高津說(shuō)：“中國(guó)文化是歐洲科學(xué)靈感的源泉。”

以上所述正是為了說(shuō)明中國(guó)詩(shī)歌語(yǔ)言之所從來(lái)，它來(lái)自天地之大美，來(lái)源于宇宙本體之根本規(guī)律。不完全對(duì)稱，是太極圖最奇妙的思維勝果。人類發(fā)明過(guò)無(wú)數(shù)的圖象，以狀萬(wàn)類之存在，然而恐怕沒(méi)有可見太極圖之項(xiàng)背者。最妙不可言的是，中國(guó)人憑借智慧，使語(yǔ)言在這圖象的籠罩下走上一條卓絕的美妙境域。其對(duì)稱之基礎(chǔ)有四點(diǎn)：一是一字、一音、多音、四聲構(gòu)成駢儷的可能性；二是單字的詞性因所處語(yǔ)境之不同，可以轉(zhuǎn)換，以使對(duì)稱的規(guī)律和不完全對(duì)稱靈活運(yùn)用；三是由于對(duì)稱性的選擇，使?jié)h語(yǔ)的排列組合具有了使用者的個(gè)性。四是由于上述三點(diǎn)，使中國(guó)語(yǔ)言文字成為了詩(shī)性的語(yǔ)言文字，似乎中國(guó)必然成為一個(gè)詩(shī)的國(guó)度，“詩(shī)”成為中國(guó)國(guó)學(xué)的重要組成部分。

楊振寧先生曾用蘇東坡的回文詩(shī)來(lái)說(shuō)明中國(guó)對(duì)稱和對(duì)稱破缺的哲學(xué)，今天我近取諸身，用我父親——精于詩(shī)道而又恃守謙虛的范子愚先生的四首悼念我慈愛(ài)的母親的回文詩(shī)，來(lái)說(shuō)明我上述的論點(diǎn)。我的母親繆鏡心是廈門大學(xué)著名哲學(xué)家繆篆（子才）先生的女兒，一生辛勞，但她精神上最大的安慰是我父親對(duì)她的摯愛(ài)。母親死后，父親刻“獨(dú)鶴”一印鈐于詩(shī)稿，除去懷念母親，不復(fù)有其他的詩(shī)作，詩(shī)心已死，獨(dú)于母親，能喚起父親的詩(shī)情。

讀東坡回文《菩薩蠻詞》殊覺(jué)妙義，爰作效顰之舉，題為悼亡：“鏡同心照孤魂凈，凈魂孤照心同鏡。天外世誰(shuí)憐，憐誰(shuí)世外天。我聞如是可，可是如聞我。悲我益卿思，思卿益我悲。    水流東去人何似，似何人去東流水。揮淚望云歸，歸云望淚揮。仰空悲月朗，朗月悲空仰。卿有鏡為心，心為鏡有卿。   晚窗新月窺人倦，倦人窺月新窗晚。云黑亂斜曛，曛斜亂黑云。問(wèn)天窮更悶，悶更窮天問(wèn)。卿誠(chéng)我心誠(chéng)，誠(chéng)心我誠(chéng)卿。    枕衾涼意秋來(lái)恁，恁來(lái)秋意涼衾枕。人世幾回親，親回幾世人。讀書翻止哭，哭止翻書讀。明鏡照伶仃，仃伶照鏡明。”

這遠(yuǎn)離了文字的游戲，而是感情深摯、動(dòng)人心弦的詩(shī)句，每讀父親詩(shī)集至此，我都會(huì)潸然淚下。

每?jī)删涫乔熬渲杏泻缶?，后句中有前句，?duì)稱而又有對(duì)稱破缺，父親的這四首詩(shī)達(dá)到前人所未見之深度哀傷。而中國(guó)語(yǔ)言文字的駢儷之美，可謂達(dá)到極致。這其中詞性的轉(zhuǎn)換，歷歷在目，“讀書翻止哭”，翻，副詞；而“哭止翻書讀”，翻，動(dòng)詞，上句講讀書反能止哭，下句講哭之既止，翻書自慰。意蘊(yùn)對(duì)稱中又有所不同，沒(méi)有任何國(guó)家的文字可以做到這一點(diǎn)。

學(xué)習(xí)駢儷的方便法門，是以聯(lián)語(yǔ)或詩(shī)鐘起步，凡精于近體詩(shī)者，無(wú)不以此為看家本領(lǐng)。古代詩(shī)人相聚，往往以作聯(lián)語(yǔ)、詩(shī)鐘、嵌字聯(lián)為樂(lè)，今略舉數(shù)例：詩(shī)鐘練人，最是艱難而有趣，以兩件全然不同之事物為對(duì)，是煉字煉句的最佳法門。以下為詩(shī)鐘兩則：

（一）湘夫人    竹

愁予北渚，植彼南山。（范曾）

（二）楚辭    王維

吟于江漢，集在輞川。（范曾）

嵌字聯(lián)兩則：

（一）青女素娥俱耐冷，名花傾國(guó)兩相歡。（古人）

（二）商女不知亡國(guó)恨，落花猶似墜樓人。（古人）

以唐人詩(shī)句集聯(lián)，且上聯(lián)第二字為“女”，下聯(lián)第二字為“花”。第一副對(duì)屬甚工，有駢文面貌、詩(shī)詞韻味矣，而獨(dú)缺散文風(fēng)骨；第二副對(duì)屬亦甚工，而駢文面貌、詩(shī)詞韻味、散文風(fēng)骨兼之矣，此乃上乘之作。

駢儷幾乎成為中國(guó)文字語(yǔ)言優(yōu)秀的遺傳基因，它是哲學(xué)的——陰陽(yáng)二元；它是本然自在的——對(duì)稱與對(duì)稱破缺；它是詩(shī)意的——可興、可觀、可群、可怨；它滲透在我們民族的靈魂之中，成為全世界任何民族不可階升而上的語(yǔ)言巔峰，我為海峽兩岸全中國(guó)人而自豪，因?yàn)槲覀冏孀孑呡呉源朔N語(yǔ)言為凝聚力，這是人類文化史上無(wú)可替代的瑰寶。

（作者為北京大學(xué)講席教授，北京大學(xué)中國(guó)畫法研究院院長(zhǎng)）

【參考文獻(xiàn)】

①范曾：《〈爾雅〉說(shuō)略》，《文史哲》，2013年第2期。

責(zé)編/王妍卓    美編/王夢(mèng)雅

聲明：本文為人民論壇雜志社原創(chuàng)內(nèi)容，任何單位或個(gè)人轉(zhuǎn)載請(qǐng)回復(fù)本微信號(hào)獲得授權(quán)，轉(zhuǎn)載時(shí)務(wù)必標(biāo)明來(lái)源及作者，否則追究法律責(zé)任。