【摘要】虛擬偶像從二次元文化中破圈而出，顯示出新技術(shù)強(qiáng)大的文化重構(gòu)力量。虛擬偶像與通俗大眾文化締結(jié)了“通俗文化世界主義”，讓Z世代在共享價(jià)值中彼此交流、逃避孤獨(dú)，在虛擬的二次元文化中構(gòu)建想象的共同體，在虛擬偶像崇拜中完成了主體性意識(shí)的崛起。未來文化融合趨勢(shì)深化的關(guān)鍵是，政府能否對(duì)個(gè)體化持包容態(tài)度，引導(dǎo)個(gè)體化與社會(huì)主義核心價(jià)值觀保持一致，最終通過制度建設(shè)將個(gè)體化合法化和制度化。

【關(guān)鍵詞】虛擬偶像 破圈 文化融合 個(gè)體化 【中圖分類號(hào)】G206 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

數(shù)年來不溫不火的虛擬偶像（Virtual Idol）從二次元文化中破圈而出，吸引了國(guó)內(nèi)眾多媒體和大眾的關(guān)注。虛擬偶像在國(guó)內(nèi)的快速發(fā)展，是技術(shù)進(jìn)步打破圈層傳播的范例，這一小眾的御宅文化通過技術(shù)催化的共享價(jià)值正在融入通俗大眾文化，不僅促動(dòng)了現(xiàn)代文化的融合，而且推進(jìn)了中國(guó)社會(huì)的個(gè)體化發(fā)展趨勢(shì)。

技術(shù)賦能推動(dòng)中國(guó)虛擬偶像破圈而出

虛擬偶像是基于互聯(lián)網(wǎng)思維和數(shù)字復(fù)制技術(shù)，利用繪畫、動(dòng)畫、計(jì)算機(jī)視覺設(shè)計(jì)等技術(shù)創(chuàng)造的非真人形象，它通過全息技術(shù)完成網(wǎng)絡(luò)空間與現(xiàn)實(shí)空間的交合，不僅能夠在互聯(lián)網(wǎng)虛擬場(chǎng)景或現(xiàn)實(shí)場(chǎng)景中進(jìn)行歌舞表演或開展各類偶像活動(dòng)，而且可以與粉絲實(shí)現(xiàn)線下互動(dòng)。虛擬偶像主要有虛擬歌姬、虛擬主播、虛擬時(shí)尚博主（模特）三類，不僅其實(shí)施的偶像活動(dòng)包括人類偶像的各種活動(dòng)，而且虛擬偶像可以汲取粉絲的二次創(chuàng)作來豐富自己的內(nèi)涵，大大縮小與粉絲間的隔閡。虛擬偶像最大化調(diào)取了虛擬與現(xiàn)實(shí)的元素，在互動(dòng)中消泯了虛擬與現(xiàn)實(shí)的關(guān)系，亦真亦幻、難分虛實(shí)。

虛擬偶像概念早在20世紀(jì)80年代中后期即已在日本出現(xiàn)。21世紀(jì)以來，隨著數(shù)字技術(shù)的發(fā)展虛擬偶像不斷進(jìn)化為各種形式，從基于3D影像的虛擬偶像、基于網(wǎng)絡(luò)活動(dòng)的虛擬偶像、基于游戲的虛擬偶像，一直到基于音樂制作軟件的偶像，總的趨勢(shì)是交互性越來越強(qiáng)。2009年，出現(xiàn)全息投影技術(shù)與語(yǔ)音合成技術(shù)合作的虛擬偶像初音未來。2011年國(guó)內(nèi)本土的虛擬偶像是由天津衛(wèi)視創(chuàng)作的東方梔子，但因技術(shù)落后，出場(chǎng)即夭折。繼此之后，一些新的虛擬偶像陸續(xù)被騰訊、網(wǎng)易、巨人、B站、樂元素、愛奇藝等網(wǎng)絡(luò)公司推出。2012年第八屆中國(guó)國(guó)際動(dòng)漫優(yōu)秀博覽會(huì)上，以VOCALOID（Vocal與Android的合稱，即聲音與機(jī)器人）語(yǔ)音合成引擎為基礎(chǔ)的虛擬歌手洛天依正式發(fā)布，洛天依被稱為中國(guó)第一位虛擬偶像。VOCALOID技術(shù)的優(yōu)勢(shì)在于：發(fā)展同好、發(fā)揮創(chuàng)意、共同成長(zhǎng)，這一技術(shù)賦予同人創(chuàng)作者（粉絲）展現(xiàn)自己才華的機(jī)會(huì)，同人創(chuàng)作者又賦予虛擬偶像性格、形象以及作品。隨著偶像越來越成功，同人創(chuàng)作者也隨之獲得成就和關(guān)注，得到一種與偶像一起成長(zhǎng)的體驗(yàn)。2019年，國(guó)內(nèi)第一個(gè)AI虛擬偶像子書美正式發(fā)布，著力強(qiáng)化科技與藝術(shù)、傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合，人工智能技術(shù)讓虛擬偶像更像人。

技術(shù)進(jìn)步是虛擬偶像產(chǎn)生和發(fā)展的重要推力，3D建模、聲庫(kù)、全息成像、VR（虛擬現(xiàn)實(shí)）和AR（增強(qiáng)現(xiàn)實(shí)）、AI（人工智能）等技術(shù)都為構(gòu)建虛擬偶像提供了必要的技術(shù)條件。動(dòng)作捕捉和三維建模技術(shù)的成熟，拆除了虛擬偶像的專業(yè)化門檻。蘋果公司的入場(chǎng)，讓普通手機(jī)攝像頭就可以實(shí)現(xiàn)動(dòng)作捕捉，為虛擬偶像的UGC提供了現(xiàn)實(shí)可能。人工智能為虛擬偶像賦予情感和創(chuàng)作能力，使之具有更逼真的個(gè)體形象并與粉絲進(jìn)行無障礙互動(dòng)交流，從技術(shù)上實(shí)現(xiàn)了二次元與三次元的跨界。

二次元文化是虛擬偶像傳播的文化土壤。人們依據(jù)自我文化品位、生活方式等選擇媒介產(chǎn)品，并向具有相同愛好或?qū)傩缘氖鼙娙后w傳播，從而產(chǎn)生擁有共同愛好的文化圈子，這一圈子借助媒體進(jìn)行擴(kuò)大，呈現(xiàn)出一種圈內(nèi)向圈外輻射的文化效應(yīng)或經(jīng)濟(jì)效應(yīng)等，形成“圈層傳播”。日美等國(guó)的虛擬偶像進(jìn)入中國(guó)近20年來，虛擬偶像始終限于Z世代（1995至2009年間出生的人），僅是一個(gè)小眾文化現(xiàn)象。新冠肺炎疫情期間，國(guó)內(nèi)日本動(dòng)漫、游戲的受眾群體有所增長(zhǎng)，對(duì)虛擬偶像的受眾需求也出現(xiàn)了快速抬升；同時(shí)國(guó)內(nèi)二次元網(wǎng)站頻頻發(fā)力，在技術(shù)催動(dòng)下，虛擬偶像出現(xiàn)“破圈”之勢(shì)。媒體廣泛認(rèn)為，菜菜子等本土化虛擬偶像亮相與中國(guó)絆愛亮相《唐人街探案3》電影發(fā)布會(huì)，打破了次元壁，即二次元?jiǎng)勇澜缗c三次元現(xiàn)實(shí)世界之間的墻壁的限制。

本土化虛擬偶像菜菜子在虛擬偶像行業(yè)頭部網(wǎng)站B站的粉絲已超過38萬(wàn)，其用戶評(píng)論主要來自LV5、LV6等重度用戶。按照意大利經(jīng)濟(jì)學(xué)家帕累托提出的“二八定律”，最重要的用戶僅占20%，重度用戶的認(rèn)可說明菜菜子已經(jīng)被B站為代表的Z世代接受。一方面，菜菜子把現(xiàn)實(shí)偶像與虛擬偶像融為一體；另一方面，B站通過菜菜子將現(xiàn)實(shí)明星成功地推介給Z世代，實(shí)現(xiàn)了跨次元的交融。對(duì)于這一現(xiàn)象，有人認(rèn)為這就是一個(gè)小眾的狂歡，不會(huì)有長(zhǎng)遠(yuǎn)的效應(yīng)；有人認(rèn)為虛擬偶像帶來了二次元文化與主流文化的融合，將與現(xiàn)實(shí)偶像一樣成為未來文化消費(fèi)的重要部分。孰是孰非？

德國(guó)哲學(xué)家海德格爾在《技術(shù)問題》中指出，工業(yè)革命以后現(xiàn)代技術(shù)的本質(zhì)是“座架”(Gestell,原意為框架、底座、骨架)，即是一種世界的構(gòu)造。他認(rèn)為工業(yè)革命前的傳統(tǒng)技術(shù)是置于整個(gè)社會(huì)文化之下的，受到文化的約束和支配；而現(xiàn)代技術(shù)與文化的關(guān)系發(fā)生了反轉(zhuǎn)，現(xiàn)代技術(shù)反過來構(gòu)造和支配著文化?，F(xiàn)代技術(shù)深深地銘刻在人的文化創(chuàng)造上，占領(lǐng)了一切存在領(lǐng)域，包括科學(xué)、藝術(shù)或政治。對(duì)現(xiàn)代技術(shù)轉(zhuǎn)向持批判態(tài)度的海德格爾，深刻地揭示了科技理性對(duì)于社會(huì)文化的再造之力。現(xiàn)代文化是以技術(shù)為主導(dǎo)的文化，因而亦可稱之為“技術(shù)文化”。技術(shù)文化在改變甚至侵蝕傳統(tǒng)文化的過程中，必然重塑著現(xiàn)代文化。技術(shù)文化帶來的頻繁、持續(xù)的深度革新，催動(dòng)文化不斷重構(gòu)以適應(yīng)新的技術(shù)環(huán)境。此刻，中國(guó)已站在技術(shù)的拐點(diǎn)上，人工智能等新技術(shù)正在催動(dòng)文化的歷史性轉(zhuǎn)變，顯示出強(qiáng)大的文化重構(gòu)力量。由此來看，虛擬偶像破圈，破的不僅是媒體傳播之圈，更是現(xiàn)代文化之圈。

文化消費(fèi)成就“通俗文化世界主義”

虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)和人工智能技術(shù)為Z世代提供了愈來愈強(qiáng)烈的沉浸式個(gè)體體驗(yàn)，讓受眾能夠更大化地操控自身角色、參與制作，在場(chǎng)景特效和沉浸式體驗(yàn)中享受比現(xiàn)實(shí)更加玄妙的體驗(yàn)。未來，人工智能技術(shù)還將深化虛擬偶像的智能化人格特征，為受眾提供更真實(shí)的互動(dòng)體驗(yàn)。Z世代的虛擬偶像崇拜，經(jīng)歷了對(duì)二次元文化的共享、交流，再到生產(chǎn)同人作品的過程。在這一文化消費(fèi)過程中，他們從消費(fèi)者角色轉(zhuǎn)向生產(chǎn)創(chuàng)作者角色，不論是彈幕吐槽，或是同人創(chuàng)作，他們積極主動(dòng)地呈現(xiàn)自我、表達(dá)自我、研究自我。每個(gè)粉絲都是最真實(shí)的參與者，也是自己偶像的創(chuàng)造者。回顧虛擬偶像的發(fā)展史，Z世代在虛擬偶像的消費(fèi)過程中實(shí)現(xiàn)了三個(gè)方面的融合：

一是UGC（User-generated Content，用戶生產(chǎn)內(nèi)容，也稱UCC）與PGC（Professionally-generated Content，專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容，也稱PPC）的融合。當(dāng)前，虛擬偶像和虛擬主播的真正價(jià)值在于UGC聚合。B站的PUGC社區(qū)為同人創(chuàng)作者提供了創(chuàng)作空間和交流環(huán)境，同人可以在這里學(xué)習(xí)ACGN文化（英文Animation（動(dòng)畫）、Comic（漫畫）、Game（游戲）、Novel（小說）的合并縮寫）和創(chuàng)作技術(shù)，虛擬偶像發(fā)布方提供初始形象、基本人設(shè)和聲庫(kù)，同人可以不斷補(bǔ)充后續(xù)人設(shè)、制作曲目。當(dāng)前，為洛天依制作歌曲及視頻的同人創(chuàng)作者已達(dá)數(shù)萬(wàn)人，其原創(chuàng)歌曲也達(dá)到幾十萬(wàn)首，洛天依演唱會(huì)上的曲目90%是同人創(chuàng)作者制作的。同人創(chuàng)作已經(jīng)占據(jù)了虛擬偶像和虛擬主播近十分之九的內(nèi)容。虛擬偶像猶如千萬(wàn)粉絲共同創(chuàng)造的孩子，在角色形象不斷豐滿充實(shí)的同時(shí)，用戶黏度也同時(shí)保持相當(dāng)?shù)母叨取?/p>

二是線上與線下的融合。依托成熟的ACGN文化與高粉絲黏性，B站成為將粉絲從線上聚集到線下的引領(lǐng)者。2019年7月由B站彈幕視頻主辦的大型同好線下聚會(huì)品牌——BML(Bilibili Macro Link)演唱會(huì)在上海梅賽德斯-奔馳文化中心舉行，這場(chǎng)全息演唱會(huì)集結(jié)了幾乎二次元的頂級(jí)虛擬偶像，虛擬偶像和虛擬主播通過最尖端的“全息真實(shí)化攝影技術(shù)”出現(xiàn)在真實(shí)的舞臺(tái)上，與十萬(wàn)觀眾現(xiàn)場(chǎng)互動(dòng)，創(chuàng)造了夢(mèng)幻般的現(xiàn)場(chǎng)效果。2020年7月，由于疫情原因BML2020演唱會(huì)采用云端直播模式，觀看人數(shù)從計(jì)劃的現(xiàn)場(chǎng)兩萬(wàn)人變成了云端的百萬(wàn)人。這百萬(wàn)觀眾主要是B站粉絲、用戶和up主，由此可見這一小眾文化已“不小眾”。

三是二次元文化與通俗大眾文化的融合。Z世代已成為中國(guó)網(wǎng)民的中堅(jiān)力量，他們的價(jià)值理念和文化消費(fèi)對(duì)于中國(guó)大眾文化的走向具有不可小覷的影響力。據(jù)愛奇藝全國(guó)創(chuàng)意策劃中心發(fā)布的《2019虛擬偶像觀察報(bào)告》顯示，Z世代已占全球人口的四分之一，中國(guó)網(wǎng)民的52%是95后。艾瑞數(shù)據(jù)顯示，2019年中國(guó)二次元用戶已達(dá)4.9億。二次元文化快速發(fā)展的深層原因除了粉絲經(jīng)濟(jì)的推動(dòng)，它與通俗大眾文化的靠攏也有著直接關(guān)系。虛擬偶像作為二次元的前端形象，充分顯示了二次元用戶與大眾共享價(jià)值的追求，菜菜子充分展現(xiàn)了二次元文化與通俗大眾文化的融合，并向兩維受眾延展——將通俗大眾文化的受眾引向?qū)μ摂M偶像的關(guān)注、將二次元文化用戶導(dǎo)向通俗大眾文化。在通俗大眾文化與二次元文化的對(duì)話和交流中，虛擬偶像的走紅實(shí)現(xiàn)了對(duì)現(xiàn)代文化的重構(gòu)。

從上述三個(gè)層面的融合出發(fā)，不得不承認(rèn)由虛擬偶像帶動(dòng)的文化之變，具有普世主義的特征?？缭絿?guó)界、跨越年齡、跨越種族的粉絲聚合在虛擬偶像和虛擬主播周邊，通過參與同人創(chuàng)作，彼此間形成了虛擬偶像與人類之間牢固的忠誠(chéng)度，在共享審美價(jià)值中彼此交流、相互了解、逃避孤獨(dú)，在虛擬的二次元文化中構(gòu)建了想象的共同體，締結(jié)成“通俗文化世界主義”。

“通俗文化世界主義”的形成與虛擬偶像發(fā)布公司為了凝聚粉絲、增加用戶黏度，讓粉絲參與產(chǎn)品制作密切相關(guān)。粉絲參與虛擬偶像創(chuàng)作，最大化地實(shí)現(xiàn)了他們對(duì)偶像的目標(biāo)期待，他們提供的內(nèi)容能夠真實(shí)地反映自己的利益主張。由此實(shí)現(xiàn)了理想的傳受雙方“大同”景象：虛擬偶像需要粉絲，正如粉絲需要偶像一樣。

文化融合孕育主觀個(gè)體化與制度化個(gè)體化的關(guān)聯(lián)

互動(dòng)性技術(shù)是文化融合的培養(yǎng)皿，播下種子就會(huì)萌生新的果實(shí)。虛擬偶像就是互動(dòng)性技術(shù)與多元文化融合下誕生的新果實(shí)，數(shù)字技術(shù)和人工智能技術(shù)讓受眾感受到前所未有的參與性，從線上的作品創(chuàng)作到線下的偶像與粉絲互動(dòng)，這種強(qiáng)烈的個(gè)體參與成為Z世代熱忱投入的不竭動(dòng)力，Z世代在虛擬偶像崇拜中完成了主體性意識(shí)的崛起，走進(jìn)新的生活方式，制造新的社會(huì)認(rèn)同，步入主觀個(gè)體化。

德國(guó)社會(huì)學(xué)家烏爾里希·貝克關(guān)于現(xiàn)代社會(huì)個(gè)體化的理論，詮釋了虛擬偶像表征的中國(guó)社會(huì)變遷。貝克認(rèn)為，現(xiàn)代社會(huì)的自反性，使得公共權(quán)威衰落和個(gè)體孤獨(dú)感增長(zhǎng)，與此同時(shí)，私人生活和公共領(lǐng)域之間的關(guān)系被重新界定，由此也導(dǎo)致私密性、非正式性、自我表現(xiàn)文化的興起。這是個(gè)體和社會(huì)關(guān)系的一個(gè)結(jié)構(gòu)性轉(zhuǎn)變?；仡櫲祟悮v史，文藝復(fù)興時(shí)期就是一個(gè)個(gè)體化凸顯的歷史時(shí)期。而當(dāng)下，現(xiàn)代社會(huì)高度分化，社會(huì)結(jié)構(gòu)特征的一個(gè)典型表現(xiàn)即個(gè)體化。貝克認(rèn)為，個(gè)體化釋放的個(gè)體創(chuàng)造力是社會(huì)急劇變遷過程中革新的動(dòng)力之源，個(gè)體化并不會(huì)危及社會(huì)的整合，反而是社會(huì)整合得以實(shí)現(xiàn)的條件。換而言之，個(gè)體化是個(gè)體從穩(wěn)固的傳統(tǒng)中“抽離”出來(Disembedding)，又反過來促動(dòng)社會(huì)新的整合形式和控制形式出現(xiàn)——個(gè)體通過“重新嵌入”(Reembedding)社會(huì)，促動(dòng)新的文化形成。用貝克的話來說，就是社會(huì)民眾出現(xiàn)了從“為他人而活”向“為自己而活”的轉(zhuǎn)型。

Z世代為核心的二次元文化，是中國(guó)社會(huì)中新一代青年個(gè)體化的文化表征之一。二次元文化自20世紀(jì)90年代后進(jìn)入中國(guó)，往往被認(rèn)為是一種小眾文化。這種初而小眾的文化及其主體，緩慢而倔強(qiáng)地成長(zhǎng)著。如今，這一小眾群體已陸續(xù)跨入成年人群體、消費(fèi)能力提升，他們長(zhǎng)期養(yǎng)成的價(jià)值理念和文化消費(fèi)習(xí)慣，從過去到今天正在經(jīng)歷著四個(gè)階段，或者說這正是中國(guó)二次元文化群體的個(gè)體化進(jìn)程：

首先是去傳統(tǒng)化。Z世代從傳統(tǒng)的大眾文化中抽離出來，離開父輩們擁躉的影視文化和晚會(huì)活動(dòng)等現(xiàn)實(shí)娛樂方式，駐足于日本動(dòng)畫、動(dòng)漫和游戲等虛擬文化之中，形成了獨(dú)有的以虛擬空間為載體的二次元文化，他們?cè)谂囵B(yǎng)和享受自己的獨(dú)特喜好中背離傳統(tǒng)文化，形成了個(gè)體化的文化價(jià)值取向。Z世代父輩的文化消費(fèi)是基于集體化的，從電視觀看來說，傳統(tǒng)的觀看方式是集體觀看或家庭觀看，Z世代的動(dòng)畫、動(dòng)漫觀看和游戲體驗(yàn)主要為個(gè)體。在與傳統(tǒng)的競(jìng)爭(zhēng)與抵抗過程中，個(gè)體的孤獨(dú)感凸顯出來，因此他們迫切需要通過價(jià)值共享來逃避長(zhǎng)期沉湎于網(wǎng)絡(luò)世界、囿于小眾的孤獨(dú)感。在唯美的虛擬偶像崇拜中，找尋同好和歸屬感。

其次是個(gè)體的制度化抽離和再嵌入。隨著二次元文化的不斷迭代和形式更新，Z世代的文化消費(fèi)習(xí)慣逐漸被大眾接受和認(rèn)可。一方面，跨次元文化產(chǎn)品陸續(xù)涌現(xiàn)，如本土化虛擬偶像菜菜子的誕生、洛天依與京劇名角的合作，實(shí)現(xiàn)了現(xiàn)實(shí)偶像與虛擬偶像的合體；另一方面，借力粉絲經(jīng)濟(jì)互聯(lián)網(wǎng)企業(yè)紛紛試水虛擬偶像產(chǎn)業(yè)，不僅為二次元文化融入通俗大眾文化趟平道路，而且通過直播等新的營(yíng)銷方式，帶來可觀的經(jīng)濟(jì)“錢”景。過去停留于個(gè)體取向的個(gè)體化和想象的公共體，通過虛擬產(chǎn)業(yè)的行業(yè)形成和虛擬偶像市場(chǎng)的規(guī)?；l(fā)展，逐漸被納入市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)體制和公民自由權(quán)利范疇，通過制度化重新嵌入大眾文化之中，正促動(dòng)主觀個(gè)體化與制度化的個(gè)體化產(chǎn)生某種關(guān)聯(lián)。

再次是追尋“為自己而活”的個(gè)體文化。個(gè)體化不等于個(gè)人主義。但在中國(guó)，不管在精英群體還是普羅大眾那里，個(gè)人主義總是被理解為一種自我中心主義，是自私的、不合群的、功利主義的，以及毫不考慮別人權(quán)利和利益的。隨著Z世代跨入成年人群體，有學(xué)者認(rèn)為，這一新的群體“越來越要求自我的發(fā)展、個(gè)人幸福和安全感，反對(duì)由來已久的集體主義道德說教”。2018年，洛天依與著名京劇演員王珮瑜在中央電視臺(tái)《經(jīng)典詠流傳》節(jié)目中共唱蘇軾的《水調(diào)歌頭》，完美演繹了ACG文化與中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)形式的結(jié)合。Z世代成長(zhǎng)于民族主義和文化自信的高漲時(shí)代，普遍熱愛中國(guó)文化。他們樂于接受以自己熟知和喜愛的形式進(jìn)行的思想和意識(shí)形態(tài)教育，是真正“為自己而活”。

最后是系統(tǒng)風(fēng)險(xiǎn)的生平內(nèi)在化(Biographical Internalization)?，F(xiàn)代性的自反性讓現(xiàn)代社會(huì)成為風(fēng)險(xiǎn)社會(huì)，系統(tǒng)風(fēng)險(xiǎn)的生平內(nèi)在化讓每個(gè)個(gè)體都無法擺脫社會(huì)問題解決者的角色，但是去傳統(tǒng)化和去集體化又導(dǎo)致個(gè)體只能依附于專業(yè)人士或“專家系統(tǒng)”來應(yīng)對(duì)風(fēng)險(xiǎn)挑戰(zhàn)。依賴專業(yè)人士或“專家系統(tǒng)”的基礎(chǔ)在于彼此信任，而中國(guó)社會(huì)正在從熟人社會(huì)向陌生人社會(huì)轉(zhuǎn)型，“人際信任”已然遠(yuǎn)去，“制度信任”尚未建立。在社會(huì)轉(zhuǎn)型過程中，由于信任缺乏帶來的“存在性焦慮”蔓延于整個(gè)中國(guó)社會(huì)之中，這集中體現(xiàn)在個(gè)體化把Z世代從傳統(tǒng)角色和傳統(tǒng)束縛下解放出來后，正在尋找重新嵌入社會(huì)的新的文化整合方式和包容其個(gè)體化存在的社會(huì)控制形式，實(shí)現(xiàn)主觀個(gè)體化與制度化個(gè)體化的關(guān)聯(lián)。

個(gè)體化既是一種全球趨勢(shì)，也是平等關(guān)系和民主內(nèi)在化的顯現(xiàn)。對(duì)于中國(guó)政府而言，鼓勵(lì)個(gè)體化是促進(jìn)文化繁榮的不二之選，前提條件是個(gè)體化能夠與社會(huì)主義核心價(jià)值觀保持一致。未來，文化融合深化的關(guān)鍵是，政府能否對(duì)個(gè)體化持包容態(tài)度，切實(shí)引導(dǎo)個(gè)體化與社會(huì)主義核心價(jià)值觀同向同行，最終通過經(jīng)濟(jì)制度建設(shè)和法治將個(gè)體化合法化和制度化。當(dāng)然，這是一個(gè)緩慢變遷的過程。

(作者分別為中國(guó)人民大學(xué)新聞與社會(huì)發(fā)展研究中心研究員;北京外國(guó)語(yǔ)大學(xué)國(guó)際新聞與傳播學(xué)院教授)

【注：本文系教育部人文社科規(guī)劃項(xiàng)目“改革開放40年中國(guó)大陸暢銷書出版與社會(huì)思潮傳播研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19YJA710035）和中國(guó)人民大學(xué)馬克思主義新聞?dòng)^研究中心項(xiàng)目“融媒體時(shí)代主題出版數(shù)字化研究”（項(xiàng)目編號(hào)：19MXG07）階段性成果】

【參考文獻(xiàn)】

①[英]奧利費(fèi)·博伊德·巴雷特著，汪凱、劉曉紅譯：《媒介研究的進(jìn)路》，北京：新華出版社，2004年。

責(zé)編/張忠華 美編/陳琳

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