【摘要】顧愷之的“傳神”論，要求藝術作品中的形象應該進入到一種本源的境界，使審美對象全面而具體的形象得以充分顯現(xiàn)，達到審美主客雙方的相互感應、融合、重構的意象呈現(xiàn)。這一理論對于中國當代的藝術教育及藝術創(chuàng)作研究有著重要的指導價值，對于重新認識與發(fā)掘本土民族美學的特色有著重要的基礎意義。

【關鍵詞】遷想寫照 以形傳神 虛靜之思 澄明之境 【中圖分類號】G122 【文獻標識碼】A

顧愷之在深受玄道美學及佛教義理的影響下，創(chuàng)造性地提出了藝術中的“以形寫神”“遷想妙得”以及“悟?qū)νㄉ?rdquo;的美學主張，成為中國人物畫乃至山水精神的藝術總綱。其中對“遷想妙得”的領悟，是對傳統(tǒng)審美感應論的繼承與發(fā)揚，是繪畫創(chuàng)作中使藝術呈現(xiàn)真實的重要思維方式。至于“悟?qū)νㄉ?rdquo;“以形寫神”論，則是在此基礎上對藝術創(chuàng)作境界的理解與領悟。

“以形寫神”：通過個體的外在形貌呈現(xiàn)其內(nèi)在生命情態(tài)

“以形傳神”是顧愷之畫論的核心命題。顧氏的“傳神”論深受玄學與佛學“本源境界”的影響，是一種源于宇宙本根而又通過某個獨特個體的外在形貌呈現(xiàn)出的內(nèi)在生命情態(tài)。這一情態(tài)，一方面與某個個體的肉身身體合為一體，另一方面又具有超凡脫俗的品性，直接與天地之精神往來。顧愷之認為，人物畫的創(chuàng)作命脈，即在于如何通過一個具體、生動的人物形象描繪，傳達出人性中這種光輝燦爛的自由生命能量，如若能夠做到這點，那么畫家就成功地實現(xiàn)了“以形寫神”的目的，人物畫也就能夠被稱為“傳神”佳作了。

魏晉時期的玄學清談直指人物內(nèi)在的才性、才情與才能，注重人物個體獨特的生命特征，即對“神”的重視。這時期出現(xiàn)了許多與神結合的品評詞匯，神明、神氣，神色、神清、風神等等，這種注重“內(nèi)在精神風貌”外顯的新型詞構一方面與劉劭為代表的《人物志》出現(xiàn)有關，另一方面也與以易理、老莊之道為歸依的玄學本源境界的浸熏有著重要的關聯(lián)。通過人物的外形，可以透視到人的內(nèi)在精神狀態(tài)，同時也可以通過個體的這種形神意向，達到理解宇宙自然的本質(zhì)規(guī)律，這實質(zhì)上就是對宇宙本源的領悟。

老莊之道與易理之論都是旨在通過有限的物象去把握我們這個世界的無限性，《周易》把這種境界稱之為“神”，神即是我們?nèi)怏w的五蘊（眼、耳、鼻、舌、身）難以直接感知的精微之處，它存而不有，是以非存在者的方式存在著，所以必須通過智慧加以領悟。而在玄學家看來，這種能夠獨與天地往來的精神自由具有無限的美感。使現(xiàn)實有欲之人，可以達到“解蔽”的功能，重返天真之趣。東晉時期形成了玄佛合流的態(tài)勢，士人對這種具有“神意”的生命本源境界，產(chǎn)生了更為濃厚的興趣?；圻h作為當時的名僧，就提出了“神道無方，觸像而寄”這樣的感慨。正如李澤厚、劉綱紀先生在《中國美學史》中深入闡發(fā)的那樣：慧遠認為“神”具有微妙難言的特征，這雖然與老莊、《周易》有相似的地方，但是不同的是：老莊、《周易》的“形神”具有不分性，而慧遠卻堅持“神”是可以獨立于形體之外的。二位先生在研究中雖然沒有發(fā)現(xiàn)明確的證據(jù)來說明顧愷之“藝術傳神論”受到了慧遠的影響，但是通過推理，認為顧愷之與慧遠是同時代人，慧遠在當時名聲很大，顧愷之又與慧遠有過交往的桓玄、殷浩有著相當密切的關系?；感c慧遠討論過佛學的意義、沙門應否敬王者的問題；殷浩曾與慧遠討論過《周易》中的感應問題。因此，即使顧愷之不曾直接讀過慧遠的《沙門不敬王者論》中關于形神問題的論述，也肯定間接受到過慧遠思想的影響。

綜上我們可以發(fā)現(xiàn)，顧愷之“以形傳神論”一方面受到了玄學本源境界的影響，另一方面也受到過佛學如慧遠“形神觀”的影響?！妒勒f新語·巧藝》中記載：顧愷之在畫裴楷的相貌之時，為了讓裴楷內(nèi)在的精明、智慧之美呈現(xiàn)出來，發(fā)現(xiàn)很有必要在畫像的臉頰部位增添“三毛”，通過這種適當?shù)淖冃畏椒ǎ褂^眾一下就能通過“畫中形象”感受到裴楷那種“俊朗有識”的氣度與神明。

顯然，顧愷之的藝術本源境界，與當時很多玄學家“貴神賤形”的觀點有著本質(zhì)區(qū)別。比如在謝萬這位玄學家看來，頭發(fā)、牙齒等屬于形骸的肉身性物件，是無關乎神明顯露與否的。但顧愷之作為畫家，他強調(diào)形象在傳神過程中的支撐與基礎性作用。所以，裴楷頰上益三毛，成功彰顯了裴氏的內(nèi)在神韻。顧愷之一方面主張通過形象的塑造描繪出獨特的個性、神態(tài)；另一方面主張還要把這種個性的精神升華到宇宙的整體關聯(lián)之中，他認為這種“神”不僅呈現(xiàn)了個性之美，而且還應進入到一種永恒的“神明”之內(nèi)，只有這樣的作品，才能給觀賞者一種“神儀在心”的美感，引發(fā)人們更多的聯(lián)想，提供言辭難以企及的“美妙”空間。

“遷想妙得”：把創(chuàng)作者的審美遷移到所描繪客體的“形神”之中

顧愷之的“傳神”論實質(zhì)上指出了創(chuàng)作者通過個體展現(xiàn)出一種生命的本源氣韻。這是他“寫神”的本真目的，而不僅僅是像西方肖像畫那樣，通過一些局部、細節(jié)的描繪，刻畫出人物的某些情感、狀態(tài)或者特定時候特定的精神現(xiàn)象。“顧生思侔造化”，旨在達到與神同功，與造化合一的妙境。那么，在這個創(chuàng)造過程中，審美主體的主觀能動性就顯得非常重要。顧愷之采取的思維方式是“遷想”與“寫照”。在以往的著作中，諸多研究者都把顧愷之的“遷想妙得”“傳神寫照”作為一體進行研究。實質(zhì)上，“遷想”是過程、方法與途徑，而“妙得”是作品的結果。同樣，“傳神”是最終形象的要求，而“寫照”是過程中的思維方式。那么，何謂“遷想”？遷想就是把主體內(nèi)在的審美情思遷移到所描繪之物的“形神”之中，從而與之達到一種融合，重構一種新的意象，這一意象不再完完全全是客觀物象本身，也不是主觀的純粹臆想，而是主客之神相互感應、合和、共構生成的新的生命意象。所以，此“遷”就是一個使審美者與審美對象之間的空間距離去“遠”的過程。但此空間并非物理空間，而是審美創(chuàng)作者作為領悟“存在”的“此在”，是與審美對象之間的心理距離。真正的創(chuàng)作者，是以一顆本真之心抵達審美對象的深度真實，而這種“真實”才是顧愷之一再提倡與強調(diào)的“寫照”，“寫照”需要通過“遷想”的途徑。而“遷想”也并不是一般的“想象”，而是一種“能在”的創(chuàng)作者先以虛明之心，敞亮自己的同時，照亮了他周圍的審美對象，使物之物性、人之人性得以生發(fā)與顯現(xiàn)。

正如徐復觀先生認為：“虛靜的自身，是超時空而一無限隔的存在；故當其與物相接，也即是超時空而一無限隔的相接”，也就是說：只有當創(chuàng)作者進入到一個整體的無限之境時，他的心才是自由的，才能真正與迎面而來的對象相接而不傷，使對象之美得以朗照而呈現(xiàn)出自身的光輝。“明、光即是人與天地萬物的共同本質(zhì)之自身，所以也通乎一切，成就一切”。此種“大明之境”也是主體與客體生命交融后“神韻”的呈現(xiàn)，由此，顧愷之的“遷想”與“寫照”實質(zhì)上闡明了創(chuàng)作審美中物我感應和合的過程，是身體、知覺與世界的統(tǒng)一共構。“寫照”并非模仿現(xiàn)實，而是使人物形象在審美的觀照中從外到內(nèi)，從內(nèi)到外的渾然一體，使人物精神、氣質(zhì)、形態(tài)甚至冷、暖的感覺一并呈現(xiàn)在讀者面前，此即“傳神寫照”。這是一種在藝術中呈現(xiàn)真實的過程。徐復觀先生對這一審美過程作了較為深入的詮釋，他認為只有在創(chuàng)作者達到虛靜之時，才能夠集中知覺于審美對象，使審美對象全面而具體的形象得到審美者的直觀，使審美對象的深度生命得到顯現(xiàn)。

更為重要的是，正如徐復觀先生所言，由于此一形象已然明了、通透，自然是敞開了自身，照亮了萬物，也因此可以通過“寫照”達到“傳神”。但在達到明照之前，必然與審美主體的自明意識有著極其重要的關聯(lián)，所以才需“遷想”，但此“想”，絕非一般日常生活中的想象，而是拋棄了生活利害的“虛靜之思”，從而集中知覺、囊括物體，達到物我融通、相互化合，成就另一生命之世界。顧愷之以人物畫的“傳神”論作為本源之境的傳達，恰好通過“遷想”與“寫照”兩個關鍵環(huán)節(jié)得以落實，從而為中國藝術真實論范式的發(fā)展奠定了基礎。

“悟?qū)νㄉ?rdquo;：注重“眼神”在人物形象塑造中的重要作用

顧愷之在《論畫》中談到，人物肖像“傳神”的關鍵，即為眼睛部位的描繪。《世說新語·巧藝篇》記載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點睛。人問其故，顧曰：四體妍蚩，本無關妙處，傳神寫照，正在阿堵中。”“阿堵”，在這里是指眼睛。據(jù)記載，他在瓦棺寺畫維摩詰之像，先不忙著點睛，待到滿城的人都來，爭相觀看之際，他才把眼睛點上，立時神光閃耀。事實上，在顧氏之前，《淮南子》在談到“神”與“形”的關系上，已提出了“眼神”在塑造人物形象中的重要作用。

《黃帝內(nèi)經(jīng)》認為，人體內(nèi)臟的精華之氣是構筑“眼睛”的內(nèi)在基礎。以《黃帝內(nèi)經(jīng)》為代表的中醫(yī)理論認為，眼睛即是人體器官狀況的直觀呈現(xiàn)，所以透過“眼神”可以探明內(nèi)氣“營衛(wèi)”態(tài)勢。

顧愷之提出的“妙得之神”，是需要創(chuàng)作者通過精心悟其畫中人物之“對”的關系，才能抵達的境界。這實質(zhì)上也指出了人物傳神“正在阿堵”的信息，眼睛看什么、怎么看、看到了什么，都是顧愷之認為畫家必需兼顧的三層含義。在《畫云臺山記》中，意將張?zhí)鞄煯嫷檬菪紊襁h，然后一手指著澗邊的桃樹，一邊將頭回過來看看自己的弟子，這種“看”顯示了張?zhí)鞄熥鳛?ldquo;天師”的身份及在眾弟子中的精神領導作用，而另外有一組對比的看：其中有兩個弟子伏倒身子往下看，嚇得汗流滿面，臉無人色；而另一人趙升則精神爽明，心情愉悅，俯下身子去看桃樹，顯示了堅定的信心。這幾種看都是通過“看什么”與“怎么看”來展示人物此時此刻的氣度與精神狀態(tài)。

因此，顧愷之的“妙得”與“悟?qū)νㄉ?rdquo;的核心在于“眼神”的描繪。而對眼神的理解、領悟，正是創(chuàng)作者與想象中的人物交流、融合、重構的一種生命過程，能否使畫中人物達到傳神之境，關鍵在于創(chuàng)作者能否以自己豐富之情去感應場景中人物的內(nèi)在情感。只有以真情實感才能使人與人、人與物進入一個敞開的澄明之境，在此境中，人與物、人與人的真情才能傳達，這是一種自然而然的生發(fā)過程，不管是勸誡類的道德說教圖，亦或是文學敘事性的情節(jié)描繪，都必須建立在真實性的基礎上，才能達到以情動人、寓教于樂，這即是藝術審美感應論在藝術創(chuàng)造中的價值與意義。

（作者分別為四川大學藝術學院教授、博導；四川大學藝術學院美術史與理論專業(yè)博士研究生）

【參考文獻】

①李澤厚、劉綱紀：《中國美學史：魏晉南北朝編》，合肥：安徽文藝出版社，1999年。

②徐復觀：《徐復觀全集》，北京：九州出版社，2014年。

③[南朝·宋]劉義慶：《世說新語》，合肥：安徽文藝出版社，2015年。

④《黃帝內(nèi)經(jīng)》，北京：中華書局，2010年。

責編/孫垚 美編/楊玲玲

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