【摘要】毛澤東文藝思想鮮明體現(xiàn)了馬克思主義哲學(xué)本質(zhì)，亦即文藝創(chuàng)作生產(chǎn)根植于能動(dòng)的反映論的美學(xué)原理。毛澤東同志發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》，從理論上闡明了文藝美根源于社會(huì)生活、文藝美宗旨要為人民服務(wù)、文藝美的建造需要學(xué)會(huì)使用辯證法、文藝工作者需要深入生活深入群眾等基本原則，并徹底貫徹歷史唯物主義，講求知行統(tǒng)一觀，突出強(qiáng)調(diào)“人的社會(huì)性”以及“無產(chǎn)階級(jí)和革命人民”的主體性，高舉起人民美學(xué)的旗幟。
【關(guān)鍵詞】馬克思主義美學(xué) 文藝工作 知識(shí)分子
【中圖分類號(hào)】G120 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2022.08.011

1942年5月，毛澤東同志發(fā)表《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（下文簡(jiǎn)稱《講話》），創(chuàng)造性地運(yùn)用馬克思主義美學(xué)的基本原理，解答了革命時(shí)期中國(guó)共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)下的文藝工作的“根本方向問題”。[1]80年后，再度將《講話》與毛澤東同志其他文藝著述一并研讀，真切感受到其對(duì)文藝工作的指導(dǎo)意義。“凡事有經(jīng)有權(quán)”，[2]《講話》有針對(duì)性，更包含著關(guān)于馬克思主義美學(xué)的規(guī)律性認(rèn)識(shí)和對(duì)文藝工作的普遍性倡導(dǎo)。

文藝美根源于社會(huì)生活

什么是美、什么是文藝美？《講話》沒有直白問答。毛澤東同志指出，“我們討論問題，應(yīng)當(dāng)從實(shí)際出發(fā)，不是從定義出發(fā)”。[3]他懸置何為美而發(fā)問美從何而來，然后透徹地講了三個(gè)“經(jīng)常的道理”[4]：一是文藝美來自社會(huì)生活。凡屬文學(xué)藝術(shù)，作為觀念形態(tài)的作品，“都是一定的社會(huì)生活在人類頭腦中的反映的產(chǎn)物”[5]。二是人民群眾的社會(huì)生活是文學(xué)藝術(shù)的唯一源泉。人民生活中本來存在著文學(xué)藝術(shù)原料，這是自然形態(tài)的文藝礦藏，盡管粗糙和分散，但也是最生動(dòng)、最豐富、最基本的東西，使一切文學(xué)藝術(shù)相形見絀，“它們是一切文學(xué)藝術(shù)的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”。[6]三是文藝美更高于生活之美，更為人民群眾所需要。盡管社會(huì)生活比文學(xué)藝術(shù)有不可比擬的生動(dòng)豐富的內(nèi)容，但群眾還是不滿足于一般生活感觸，要求對(duì)于文學(xué)藝術(shù)的鑒賞，從而產(chǎn)生文藝美的社會(huì)需求。這說明自然美和生活美跟文藝美同樣都是美，然而，“文藝作品中反映出來的生活卻可以而且應(yīng)該比普通的實(shí)際生活更高，更強(qiáng)烈，更有集中性，更典型，更理想，因此就更帶普遍性”[7]。
在這里，毛澤東文藝思想鮮明體現(xiàn)了馬克思主義哲學(xué)本質(zhì)，亦即文藝創(chuàng)作生產(chǎn)根植于能動(dòng)的反映論的美學(xué)原理。這種“能動(dòng)的革命反映論”首先是“以實(shí)踐為基礎(chǔ)的辯證唯物主義的”。[8]就此，毛澤東同志曾經(jīng)闡明了一系列重要理論觀點(diǎn)，同樣適用于文藝活動(dòng)以及文藝美的創(chuàng)造，包括實(shí)踐是認(rèn)識(shí)的源泉、認(rèn)識(shí)發(fā)展的動(dòng)力、認(rèn)識(shí)的目的和檢驗(yàn)真理的唯一標(biāo)準(zhǔn)，新的認(rèn)識(shí)只能來之于社會(huì)實(shí)踐，感性認(rèn)識(shí)與理性認(rèn)識(shí)、理論與實(shí)踐、主觀與客觀、知與行辯證地依存發(fā)展。早在1937年7月，毛澤東同志就在《實(shí)踐論》中，講了一段鞭辟入里的話，令文化藝術(shù)界常學(xué)深思。他說：“‘秀才不出門，全知天下事’，在技術(shù)不發(fā)達(dá)的古代只是一句空話，在技術(shù)發(fā)達(dá)的現(xiàn)代雖然可以實(shí)現(xiàn)這句話，然而真正親知的是天下實(shí)踐著的人，那些人在他們的實(shí)踐中間取得了‘知’，經(jīng)過文字和技術(shù)的傳達(dá)而到達(dá)于‘秀才’之手，秀才乃能間接地‘知天下事’。如果要直接地認(rèn)識(shí)某種或某些事物，便只有親身參加于變革現(xiàn)實(shí)、變革某種或某些事物的實(shí)踐的斗爭(zhēng)中，才能觸到那種或那些事物的現(xiàn)象，也只有在親身參加變革現(xiàn)實(shí)的實(shí)踐的斗爭(zhēng)中，才能暴露那種或那些事物的本質(zhì)而理解它們。”[9]
解決文藝美的根源問題，《講話》以馬克思主義哲學(xué)為根基，由認(rèn)識(shí)論指導(dǎo)文藝創(chuàng)作的社會(huì)實(shí)踐，還突出強(qiáng)調(diào)其“人的社會(huì)性”以及“無產(chǎn)階級(jí)和革命人民”[10]的主體性，并且講求知行統(tǒng)一觀，徹底貫徹歷史唯物主義原則，故而《講話》的文藝美學(xué)觀順理成章通向?qū)嵺`美學(xué)、人民美學(xué)。

文藝美宗旨在為人民服務(wù)

文藝是認(rèn)識(shí)與實(shí)踐的統(tǒng)一。馬克思主義的認(rèn)識(shí)論、實(shí)踐論的主體是人民群眾，人民群眾的社會(huì)實(shí)踐、社會(huì)生產(chǎn)構(gòu)成了社會(huì)生活。在社會(huì)生活之中，認(rèn)識(shí)以實(shí)踐為基礎(chǔ)，其最終目標(biāo)還是要付諸實(shí)踐，而任何形式的認(rèn)識(shí)和意識(shí)形態(tài)都帶有價(jià)值屬性，都會(huì)在實(shí)踐中發(fā)生“應(yīng)該如何”的指向。在這個(gè)意義上，文化藝術(shù)活動(dòng)為滿足人們的審美需要而產(chǎn)生，就是文藝工作者用一種審美觀念支配和指導(dǎo)，通過發(fā)現(xiàn)、感受、體驗(yàn)現(xiàn)實(shí)美、生活美、社會(huì)美，進(jìn)而將之典型化、情感化、理想化，創(chuàng)造出具有審美價(jià)值的作品，用藝術(shù)形象來反映生活、表達(dá)思想、抒發(fā)情感，供應(yīng)社會(huì)大眾鑒賞、體味、感悟，引發(fā)受眾的愉悅共鳴和情感升華，產(chǎn)生文藝的美學(xué)社會(huì)效應(yīng)。在這個(gè)過程中，文藝工作者的價(jià)值觀起著統(tǒng)御作用，決定著文藝創(chuàng)作傳播的取向、導(dǎo)向、指向，通過受眾的情感認(rèn)同和價(jià)值認(rèn)同形成感性的和理性的皈依。
價(jià)值觀由政治立場(chǎng)和哲學(xué)世界觀決定，所以，《講話》在引言部分第一個(gè)問題講“立場(chǎng)問題”，在結(jié)論部分第一個(gè)問題講“我們的文藝是為什么人的”。毛澤東同志從列寧的觀點(diǎn)出發(fā)，重申我們的文藝應(yīng)當(dāng)“為千千萬萬勞動(dòng)人民服務(wù)”，并對(duì)有關(guān)理論原則作出深化和具體化，強(qiáng)調(diào)革命文藝就是要為最廣大的人民群眾服務(wù)，當(dāng)時(shí)即為工人（領(lǐng)導(dǎo)革命的階級(jí)）、農(nóng)民（革命中最廣大最堅(jiān)決的同盟軍）、兵士（革命戰(zhàn)爭(zhēng)的主力）和城市小資產(chǎn)階級(jí)勞動(dòng)群眾（革命的同盟者）服務(wù)，因?yàn)?ldquo;這四種人，就是中華民族的最大部分，就是最廣大的人民大眾”。“我們要為這四種人服務(wù)，就必須站在無產(chǎn)階級(jí)的立場(chǎng)上。”[11]他要求文藝工作者一定要解決立場(chǎng)問題，一定要把立足點(diǎn)移過來；一定要在深入工農(nóng)兵群眾、深入實(shí)際斗爭(zhēng)的過程中，在學(xué)習(xí)馬克思主義和學(xué)習(xí)社會(huì)的過程中，逐漸地移過來，移到工農(nóng)兵這方面來，移到無產(chǎn)階級(jí)這方面來。[12]
《講話》把“文藝為什么人”作為首要問題，揭示了文藝美不僅具有客觀性還有主觀性，文藝活動(dòng)應(yīng)該重視社會(huì)效應(yīng)。毛澤東同志曾經(jīng)批評(píng)一些舊戲顛覆了唯物史觀，把王侯將相表現(xiàn)得神氣十足、壓倒一切，似乎世界是他們的，勞動(dòng)人民卻不過是跑龍?zhí)椎摹Ｋ麖?qiáng)調(diào)，“歷史本來不是帝王將相創(chuàng)造的，而是勞動(dòng)人民創(chuàng)造的”。[13]他希望文藝工作者用馬克思主義觀點(diǎn)將自己的作品檢查一番，[14]要“改造舊藝術(shù)、創(chuàng)造新藝術(shù)”[15]。
作為無產(chǎn)階級(jí)革命家，毛澤東同志把文化革命、審美革命納入社會(huì)革命的范圍之內(nèi)，致力于“建立中華民族的新文化”。[16]正是秉持革命戰(zhàn)略和歷史視閾，他高度稱贊“五四”以來完全嶄新的文化生力軍，贊揚(yáng)他們推動(dòng)中華民族的新文化發(fā)生了“極大的革命”“極大的發(fā)展”，[17]批判藝術(shù)至上主義是一種唯心論，強(qiáng)調(diào)藝術(shù)上的政治立場(chǎng)是不能放棄的，要以“共產(chǎn)主義思想去指導(dǎo)”[18]。另外，毛澤東同志明確主張，不能強(qiáng)迫藝術(shù)家接受馬克思主義，“我們的任務(wù)是，在他們自愿學(xué)習(xí)的基礎(chǔ)上，好心地幫助他們學(xué)習(xí)，通過適當(dāng)?shù)姆绞絹韼椭麄儗W(xué)習(xí)，而不要用強(qiáng)制的方法勉強(qiáng)他們學(xué)習(xí)”[19]。

文藝美的建造需要學(xué)會(huì)使用辯證法

1957年在黨的全國(guó)宣傳工作會(huì)議上，毛澤東同志批評(píng)有些文章形式主義嚴(yán)重，氣勢(shì)盛而內(nèi)容空，倡導(dǎo)寫作要克服片面性，學(xué)會(huì)使用“辯證法”。[20]以《講話》為代表，對(duì)于文藝生產(chǎn)以及美的建造，毛澤東同志曾明確提出科學(xué)把控幾對(duì)辯證關(guān)系。
政治與藝術(shù)。政治是上層建筑，經(jīng)濟(jì)是基礎(chǔ)，政治好比房子，經(jīng)濟(jì)是地基，至于文化，它是政治、經(jīng)濟(jì)的反映，又指導(dǎo)政治、經(jīng)濟(jì)。[21]文化與社會(huì)不可分割、不能游離于外，政治是社會(huì)生活和時(shí)代精神的具體體現(xiàn)，美具有社會(huì)屬性和時(shí)代特征，自然離不開政治。在《講話》中，毛澤東同志提出審美判斷有兩個(gè)維度，一個(gè)是政治標(biāo)準(zhǔn)，一個(gè)是藝術(shù)標(biāo)準(zhǔn)。首先，文藝創(chuàng)作及文藝批評(píng)要堅(jiān)持原則立場(chǎng)，藝術(shù)性不能舍棄政治考量。對(duì)于文學(xué)藝術(shù)作品，先要檢查它們對(duì)待人民的態(tài)度，看其有無進(jìn)步意義。“對(duì)于一切包含反民族、反科學(xué)、反大眾和反共的觀點(diǎn)的文藝作品，必須給以嚴(yán)格的批判和駁斥。”[22]同時(shí)，也應(yīng)該容許包含各種各色政治態(tài)度的文藝作品的存在，容許各種各色藝術(shù)品的自由競(jìng)爭(zhēng)，反對(duì)關(guān)門主義和宗派主義。其次，毛澤東同志始終認(rèn)為，政治并不等于藝術(shù)，政治立場(chǎng)和世界觀也不等于藝術(shù)創(chuàng)作和藝術(shù)批評(píng)的具體方法。藝術(shù)是表達(dá)美的手段，對(duì)于缺乏藝術(shù)性的藝術(shù)品，無論政治上怎樣進(jìn)步，也是沒有力量的。他強(qiáng)調(diào)：“我們既反對(duì)政治觀點(diǎn)錯(cuò)誤的藝術(shù)品，也反對(duì)只有正確的政治觀點(diǎn)而沒有藝術(shù)力量的所謂‘標(biāo)語口號(hào)式’的傾向。”不僅如此，還要根據(jù)群眾的需要和現(xiàn)實(shí)的需要，使較低級(jí)的藝術(shù)逐漸提高成為較高級(jí)的藝術(shù)，達(dá)到政治和藝術(shù)的統(tǒng)一、內(nèi)容和形式的統(tǒng)一。[23]
普及與提高。從文藝美的專業(yè)素養(yǎng)和日常鑒賞來看，文藝工作者和人民群眾之間存在差別和區(qū)隔。這就有一個(gè)用文藝向群眾普及、從群眾中提高的任務(wù)。一方面要從群眾出發(fā)進(jìn)行普及，急群眾之所需；另一方面要在群眾的基礎(chǔ)上提高，沿著群眾前進(jìn)的方向提高。當(dāng)代法國(guó)社會(huì)學(xué)家、美學(xué)家皮埃爾·布迪厄（Pierre Bourdieu）把文化場(chǎng)域內(nèi)的勞動(dòng)付出與積累稱作“文化資本”，用以解釋擁有文化資源得到相應(yīng)收益。文化資本使擁有它的人能夠提升文化素養(yǎng)和文化能力：正如有羽毛的動(dòng)物比有皮毛的動(dòng)物有更多的機(jī)會(huì)擁有翅膀一樣，那些擁有實(shí)際文化資本的人比那些缺乏此類資本的人更有可能成為博物館的參觀者。[24]在現(xiàn)代社會(huì)中，文化結(jié)構(gòu)與社會(huì)結(jié)構(gòu)之間存在一種“幾乎是完美的對(duì)應(yīng)（homology）”[25]。文化藝術(shù)上的不均衡需要文藝工作者普及提高普羅大眾，賦予他們文化資本。毛澤東同志在《講話》中指出，為了民族民主革命，工農(nóng)兵正在和敵人作殘酷的流血斗爭(zhēng)，“而他們由于長(zhǎng)時(shí)期的封建階級(jí)和資產(chǎn)階級(jí)的統(tǒng)治，不識(shí)字，無文化，所以他們迫切要求一個(gè)普遍的啟蒙運(yùn)動(dòng)，迫切要求得到他們所急需的和容易接受的文化知識(shí)和文藝作品”。“對(duì)于他們，第一步需要還不是‘錦上添花’，而是‘雪中送炭’。”[26]發(fā)展地看，普及和提高又不能截然分開。人民要求普及，跟著就要求提高，要求逐年逐月地提高。在這里，普及是人民的普及，提高也是人民的提高，是在普及基礎(chǔ)上的提高。這種提高，為普及所決定，同時(shí)又給普及以指導(dǎo)。[27]毛澤東同志強(qiáng)調(diào)，“無論高級(jí)的或初級(jí)的，我們的文學(xué)藝術(shù)都是為人民大眾的”。[28]
借鑒與創(chuàng)造。文藝作品源自社會(huì)生活中的素材及其加工創(chuàng)作，這決定了文藝美具有當(dāng)下性、現(xiàn)實(shí)性，但這并不排除對(duì)于古代的和外國(guó)的文藝資源的有效利用。毛澤東同志在《講話》中提出，“古代的和外國(guó)的文藝作品”，“是古人和外國(guó)人根據(jù)他們彼時(shí)彼地所得到的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造出來的東西”，要“批判地吸收其中一切有益的東西，作為我們從此時(shí)此地的人民生活中的文學(xué)藝術(shù)原料創(chuàng)造作品時(shí)候的借鑒”。[29]借鑒古人和外國(guó)人的文化遺產(chǎn)，其中一種方式是直接繼承，毛澤東同志特別注意到不能忽視這種繼承，他本人寫的詩詞在形式上就是如此。1956年8月，毛澤東同志在《同音樂工作者的談話》中指出，“藝術(shù)的基本原理有其共同性，但表現(xiàn)形式要多樣化，要有民族形式和民族風(fēng)格”。[30]特別像中國(guó)這樣大的國(guó)家，應(yīng)該“標(biāo)新立異”，應(yīng)該是為群眾所歡迎的標(biāo)新立異。[31]他警示道，藝術(shù)上“全盤西化”被接受的可能性很少，還是要以中國(guó)藝術(shù)為基礎(chǔ)，吸收一些外國(guó)的東西進(jìn)行自己的創(chuàng)造為好。[32]他特別強(qiáng)調(diào)，“繼承和借鑒決不可以變成替代自己的創(chuàng)造，這是決不能替代的。文學(xué)藝術(shù)中對(duì)于古人和外國(guó)人的毫無批判的硬搬和模仿，乃是最沒有出息的最害人的文學(xué)教條主義和藝術(shù)教條主義”。[33]

文藝工作者需要深入生活、深入群眾

通過文藝創(chuàng)作及其服務(wù)群眾的路徑可知，只有代表群眾才能提高群眾，只有做群眾的學(xué)生才能做群眾的先生。毛澤東同志對(duì)先做學(xué)生再做先生的道理，更是諄諄教誨。他在《講話》中指出，“中國(guó)的革命的文學(xué)家藝術(shù)家，有出息的文學(xué)家藝術(shù)家，必須到群眾中去，必須長(zhǎng)期地?zé)o條件地全心全意地到工農(nóng)兵群眾中去，到火熱的斗爭(zhēng)中去，到唯一的最廣大最豐富的源泉中去，觀察、體驗(yàn)、研究、分析一切人，一切階級(jí)，一切群眾，一切生動(dòng)的生活形式和斗爭(zhēng)形式，一切文學(xué)和藝術(shù)的原始材料，然后才有可能進(jìn)入創(chuàng)作過程”。[34]在此之間，文藝工作者要根據(jù)當(dāng)時(shí)的社會(huì)狀況，對(duì)于不同性質(zhì)的文化加以分析吸收。毛澤東同志指明了文藝工作者創(chuàng)作和成長(zhǎng)途徑，將文藝美的創(chuàng)造落實(shí)落地。不僅如此，這里更是寄托著他致力畢生建設(shè)無產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子隊(duì)伍的遠(yuǎn)大理想。
毛澤東同志始終堅(jiān)持“唯物史觀是吾黨的哲學(xué)的根據(jù)”[35]，同時(shí)注重充分發(fā)揮文化、理論、文藝的能動(dòng)作用。他指出，中國(guó)人民解放的斗爭(zhēng)就有文武兩個(gè)戰(zhàn)線，要使這兩者完全結(jié)合起來，“要使文藝很好地成為整個(gè)革命機(jī)器的一個(gè)組成部分”[36]，建設(shè)新中國(guó)，建設(shè)中華民族的新文化。毛澤東同志非常重視文化人、文藝工作者、知識(shí)分子的作用，把他們作為“不剝削人而又受人剝削的腦力勞動(dòng)者”[37]，告誡全黨“必須分別情況，加以團(tuán)結(jié)、教育和任用”[38]，并且號(hào)召“使工農(nóng)干部的知識(shí)分子化和知識(shí)分子的工農(nóng)群眾化，同時(shí)實(shí)現(xiàn)起來”[39]。新中國(guó)成立后，毛澤東同志期望興起一個(gè)新的文化高潮，一方面更加強(qiáng)調(diào)中國(guó)共產(chǎn)黨的知識(shí)化，提出“我們各行各業(yè)的干部都要努力精通技術(shù)和業(yè)務(wù)，使自己成為內(nèi)行，又紅又專”；[40]另一方面，更加明確地要求造就無產(chǎn)階級(jí)知識(shí)分子隊(duì)伍。他說，“為了建成社會(huì)主義，工人階級(jí)必須有自己的技術(shù)干部的隊(duì)伍，必須有自己的教授、教員、科學(xué)家、新聞?dòng)浾?、文學(xué)家、藝術(shù)家和馬克思主義理論家的隊(duì)伍。這是一個(gè)宏大的隊(duì)伍，人少了是不成的”。[41]在毛澤東同志心目中，新型知識(shí)分子和作為中國(guó)現(xiàn)代化領(lǐng)導(dǎo)力量的黨員干部具有共同一致的標(biāo)準(zhǔn)要求，亦即“又紅又專”。他指出，“紅與專、政治與業(yè)務(wù)的關(guān)系，是兩個(gè)對(duì)立物的統(tǒng)一”，“一定要批判不問政治的傾向”，“一方面要反對(duì)空頭政治家；另一方面要反對(duì)迷失方向的實(shí)際家”，“政治和經(jīng)濟(jì)的統(tǒng)一，政治和技術(shù)的統(tǒng)一，這是毫無疑義的，年年如此，永遠(yuǎn)如此”。[42]毛澤東同志的這一戰(zhàn)略部署，與西方馬克思主義開拓者安東尼奧·葛蘭西（Antonio Gramsci）的“有機(jī)知識(shí)分子”思想相通相似。這至少在理論上佐證了，毛澤東同志在文藝戰(zhàn)線上徹底貫徹馬克思主義基本原理，對(duì)文藝美的建造者可謂念茲在茲、期望殷切。

注釋
[1][13][14][15][18][20][21][30][31][32]《毛澤東文藝論集》，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2002年，第82、126、273、126、32、181～183、104、146、151、147頁。
[2][4]胡喬木：《胡喬木回憶毛澤東》，北京：人民出版社，1994年，第60、60頁。
[3][5][6][7][11][12][22][23][26][27][28][29][33][34][36]《毛澤東選集》第3卷，北京：人民出版社，1991年，第853、860、860、861、855～856、855～856、868～869、869～870、861～862、861～863、863～864、860、860、860～861、848頁。
[8]許全興：《牢牢把握毛澤東哲學(xué)思想的精髓》，《黨建雜志》，2019年第6期。
[9]《毛澤東選集》第1卷，北京：人民出版社，1991年，第287頁。
[10]《毛澤東選集》第1卷，第282、296頁。
[16][17][39]《毛澤東選集》第2卷，北京：人民出版社，1991，第663、697～698、619～620頁。
[19][40][42]《毛澤東文集》第7卷，北京：人民出版社，1999年，第270～272、309、351頁。
[24][25]薛曉源、曹榮湘：《全球化與文化資本》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2005年，第24、36頁。
[35]《毛澤東書信選集》，北京：人民出版社，1983年，第15頁。
[37][38]《毛澤東選集》第4卷，北京：人民出版社，1991年，第1287、1270頁。
[41]中共中央文獻(xiàn)研究室：《建國(guó)以來重要文獻(xiàn)選編》第10冊(cè)，北京：中央文獻(xiàn)出版社，2011年，第435頁。
責(zé) 編／肖晗題

陳鋒

，中央文化和旅游管理干部學(xué)院副院長(zhǎng)、研究員。研究方向?yàn)槲幕軐W(xué)、社會(huì)思潮。主要著作有《文化資本研究：文化政治經(jīng)濟(jì)學(xué)構(gòu)建》《文化的文明作用舉要》等。