【摘要】電影作為一種具有強烈感染力的藝術形式，同時具有顯著的經(jīng)濟屬性，已經(jīng)成為國家間文化交流與外交互動的重要媒介。然而，受制于殖民歷史的影響，非洲電影的整體發(fā)展相對滯后，全球觀眾對非洲的認知大多依賴于西方電影所建構的敘事框架。在中國，觀眾對非洲電影的理解相對模糊，它的傳播途徑仍較為傳統(tǒng)，且其內(nèi)容多集中于殖民歷史與刻板印象。通過抓住流媒體平臺的機遇，拓展中非雙方在電影教育領域的合作，不僅有助于非洲電影在中國這一全球第二大電影市場中的傳播與認可，還將促進中非文化交流的深化與發(fā)展，進一步推動世界文化多樣性發(fā)展。

【關鍵詞】非洲電影 電影節(jié) 文化親近性 流媒體平臺 【中圖分類號】J909 【文獻標識碼】A

從1978年至今，有關非洲雕刻、音樂、繪畫等藝術形式的研究介紹逐漸增多，2000年以后，對于非洲的文化研究進入快速和深入的新軌道，但其中對于影視作品的研究仍然較少。近年來，伴隨著中國影視作品在非洲的廣泛傳播，對中國影視作品在非洲傳播的研究關注日漸增多。然而，關于非洲影視作品在中國市場的接受度與影響力，研究仍顯不足，這一領域的探索尚待充實。

電影的傳播既是一種文化元素的傳播，也是一種社會和經(jīng)濟元素的傳播。作為一種廣泛的交流媒介，電影能夠跨越文化與語言的障礙，激發(fā)情感共鳴，從而促進跨文化交流與理解。電影從誕生之時起便不可避免地將觀眾納入其產(chǎn)業(yè)和文化的核心。從文化維度來看，觀眾不僅扮演著電影文本的解碼者，還是連接電影創(chuàng)作者與更廣闊的歷史及社會背景的關鍵橋梁。觀眾在電影話語、敘事結構和精神分析層面扮演著重要角色。本研究采用一對一的半結構化訪談方法，研究對象是從豆瓣網(wǎng)中隨機選取的活躍用戶，這些用戶也正是非洲電影的中國觀眾。通過網(wǎng)絡會議平臺的實時語音聊天進行訪談、錄音，并進行了逐字轉錄，同時對每位受訪者的信息進行了編號處理和匿名化。

非洲電影的中國傳播概述

非洲電影在中國的傳播隨著中非外交關系的逐步推進而展開，主要依賴于官方性質的文化交流渠道，其早期形式以互辦電影周為主。這一進程的開端可以追溯到1953年，埃及電影《忠誠》在中國經(jīng)過配音后上映。然而，在這一時期，公開放映的非洲電影數(shù)量有限，且部分影片如《忠誠》《咖啡館》《僅有愛情是不夠的》等主要在北京的個別地方進行放映，電影票的發(fā)行受到嚴格控制，與當今的商業(yè)化放映模式存在顯著差異。1956年5月，中埃建交這一歷史性事件極大地促進了中非之間的電影文化交流。1957年9月，埃及在開羅舉辦中國電影周，隨后中國也舉辦了埃及電影周。本次電影周共放映了來自埃及的四部藝術片和八部紀錄片，《大眾電影》雜志還專門以《埃及電影周》為封面進行了廣泛宣傳。此后，中埃兩國開始頻繁互辦電影周活動，埃及成為最早與中國開展文化交流且頻率較高的非洲國家之一。這一現(xiàn)象表明，非洲電影最初進入中國的過程與國家間外交關系的演進緊密相關，其傳播路徑很大程度上是作為外交互動的附屬產(chǎn)物得以實現(xiàn)的。

20世紀80年代至90年代，非洲電影在中國的傳播形式逐漸呈現(xiàn)出更加多元化的趨勢，盡管其影響仍局限于較小的范圍內(nèi)。這一時期，不僅出現(xiàn)了一些具有較高大眾知名度的商業(yè)電影，民間層面的文化交流也逐步展開。當時，許多非洲導演在思想上受到共產(chǎn)主義思潮的影響，對社會主義中國抱有積極態(tài)度，這也為中非之間的文化互動提供了一定的支持。南非電影《上帝也瘋狂》（1980）成為了中國觀眾眼中非洲電影的代表，主演歷蘇1990年訪問中國香港，還與中國演員一起拍攝了《非洲和尚》。從1991年開始，在中國發(fā)展的非洲電影人先后舉辦過多次非洲電影展，展映過《馬賽人》《黑幫暴徒》《上帝也瘋狂2》等題材多樣的非洲電影。

進入21世紀后，非洲電影在中國的傳播逐漸分化出兩條顯著的路徑。一條傳播路徑是通過電影節(jié)和學術展映進行傳播。雖然仍具備一定的組織化和半官方性質，但相比傳播初期的強烈外交色彩已有所減弱。例如，2012年第15屆上海國際電影節(jié)首次設立了“感受非洲”單元，標志著非洲電影首次亮相中國的主流電影節(jié)?？夏醽嗠娪啊秾魞?nèi)羅畢》在2014年第四屆北京國際電影節(jié)的“注目未來”單元中展映。2015年第18屆上海國際電影節(jié)推出了“金磚五國電影展”，其中展映了南非電影。2017年6月，第二屆金磚國家電影節(jié)在成都舉辦，南非影片《阿揚達和機械師》榮獲評委會特別獎。2022年第十二屆北京國際電影節(jié)期間，放映了“非洲電影之父”烏斯曼·塞姆班的代表作《黑女孩》。2023年11月“膠片上的非洲”——中非電影沙龍在上海舉行。2024年第十四屆北京國際電影節(jié)同樣推出了非洲電影推介單元，進一步推動了非洲電影在中國的傳播。另一條傳播路徑是通過商業(yè)院線進行放映。例如，2006年《黑幫暴徒》在上海國際電影節(jié)展映后，改名為《救贖》進入中國院線。2007年，阿爾及利亞電影《光榮歲月》上映。2012年，南非電影《贊鳥歷險記》登陸中國院線。2014年，南非動畫電影《斑馬庫巴》在中國上映，并取得了3000萬人民幣的票房成績。然而，整體而言，非洲電影在中國商業(yè)院線的表現(xiàn)仍不盡如人意，普遍票房表現(xiàn)欠佳，表明非洲電影在中國市場上仍有待進一步開拓和推廣，觀眾的接受度和市場熟悉度也亟需提升。

非洲電影的中國傳播現(xiàn)狀

渠道：從電影節(jié)到流媒體。一直以來，國際電影節(jié)在提升非洲電影的知名度和影響力方面起到了重要作用。隨著非洲國家在20世紀中期逐步擺脫歐洲殖民統(tǒng)治取得獨立，電影制作在新的政治環(huán)境下迎來了機遇。然而，獨立后的審查制度依然沿襲了許多殖民時期的嚴苛特質，限制了電影人的表達自由。與此同時，媒體的正面報道常常賦予非洲電影一種“合法性”或“認可度”，使得這些電影在本土審查機構面前更容易獲得通過。早期的非洲電影人為了打破西方影像殖民的束縛，重塑民族認同并確立自身在全球的形象，選擇參加歐洲電影節(jié)，借此獲得國際贊助、投資和媒體曝光。電影節(jié)不僅提供了展示的舞臺，還通過競賽、獎項和媒體報道等形式為這些電影增加了象征資本，進而為它們進入更廣泛的發(fā)行渠道鋪平了道路。這種象征資本的累積，使得原本處于邊緣的小眾非洲電影，逐步進入了全球電影市場的視野，獲得了更大的文化影響力。

因此，電影節(jié)成為全球觀眾了解和接觸非洲電影的主要途徑。根據(jù)受訪者的反饋，他們第一次接觸非洲電影的渠道均為電影節(jié)展映或線下放映活動。“主要是在歐洲的電影節(jié)上，或者通過網(wǎng)絡上標注為某某電影節(jié)參展影片的渠道看到的。”“我是在學校舉辦的電影展映活動中看到的，有幾部非洲電影，其中一部是《黑女孩》。”“主要是通過一些電影節(jié)或者大使館的線下放映活動。”“2000年之后，非洲電影逐漸通過電影節(jié)，尤其是西方各大電影節(jié)獲得認可。”“第一次觀看非洲電影是在北京國際電影節(jié)的展映單元，這種機會出現(xiàn)過幾次，雖然不多但印象深刻。”這一系列的反饋表明，電影節(jié)不僅是非洲電影進入全球視野的重要平臺，同時也是中國觀眾接觸和認知非洲電影的重要窗口。通過電影節(jié)，非洲電影得以突破地域和文化的限制，進入更為廣泛的國際傳播網(wǎng)絡。

然而，電影節(jié)的雙重性也愈發(fā)顯現(xiàn)出來。海外觀眾對非洲電影的認知在很大程度上取決于他們在電影節(jié)上所能接觸到的非洲電影類型。在電影節(jié)研究中，學者們對全球電影節(jié)網(wǎng)絡所維持的不平等權力關系給予了大量的批判性關注。一些研究者認為，由于西方電影節(jié)是進入另類藝術電影圈的重要門檻，電影節(jié)被指責為新殖民主義的工具，通過篩選符合西方審美偏好的影片，影響了世界各地電影的創(chuàng)作與傳播。在訪談中，有受訪者稱：“很多非洲電影都是在國際電影節(jié)上獲獎才變得有討論度的，而這個電影節(jié)的審美是一個什么視角呢？……我看的非洲電影好像都是偏法國新浪潮，或者講殖民抗爭歷史的。”部分觀眾也逐漸意識到這種單一性的存在。西方電影節(jié)機制及其審美取向對非洲導演的身份建構形成了一定的限制。這種局限不僅影響了非洲電影的多樣性表達，也在一定程度上塑造了全球觀眾對于非洲電影的特定認知。

近年來，國際電影節(jié)作為非洲電影海外傳播的主要渠道已逐漸發(fā)生變化。隨著互聯(lián)網(wǎng)和新媒體平臺的快速發(fā)展，非洲電影的傳播逐步轉向網(wǎng)絡新媒體，流媒體平臺成為非洲電影傳播的新機遇。目前，Netflix、Disney+和YouTube等平臺均已開設非洲電影專區(qū)。然而，受語言障礙和觀眾娛樂習慣的影響，一些觀眾仍然依賴“中介”來獲取流媒體平臺上最流行的劇集。受訪者說：“我一般通過微博或豆瓣的推薦來選擇觀看劇集，通常是那些最熱門的劇才會傳到我這里。我雖然會說英語，但仍然依賴字幕組的翻譯，如果某部劇沒有字幕組翻譯，我很少會去看。”對中國觀眾而言，民間傳播渠道在小眾非洲電影的推廣中依然扮演著重要角色。值得警惕的是，受訪者提到，他們通過盜版資源觀看非洲電影，因為他們無法在網(wǎng)上找到更多的非洲電影資源，通常只能看到預告片或零散片段。為此，他們選擇購買盜版資源。在中國，近年來對盜版的打擊力度加大。然而，這些盜版資源已構成了另一種“院線”生態(tài)。盜版商在其微信朋友圈等社交平臺發(fā)布廣告，并根據(jù)需求量決定提供哪些電影資源，而非洲電影仍是較為少見的選擇。

內(nèi)容：“他者”與主體。許多研究者和普通觀眾都逐漸意識到，他們對“非洲形象”的長期認知，實際上深受殖民歷史與強勢話語的塑造。追溯歷史，非洲在漫長的殖民時期，不僅是一個地理標志，更是一個被過度賦予文化意義的符號，承載著多種（往往相互競爭的）議程。在擺脫殖民統(tǒng)治的廣袤土地上，刻板的形象和觀念長期以來被用作文化征服的核心手段。好萊塢的商業(yè)類型片通過構建神秘和異域情調(diào)的意象，在很大程度上塑造了中國觀眾對非洲大陸的認知框架與想象模式，甚至遮蔽了真正的非洲內(nèi)涵。正如受訪者所言：“我們對非洲的印象，難道不是好萊塢電影塑造的嗎？我們自己無法準確判斷。”

盡管非洲電影人試圖反抗西方電影制作規(guī)范及“他者化”視角，但他們?nèi)匀浑y以完全擺脫這些束縛，甚至清醒地意識到哪些故事與題材應成為當代非洲電影的關注與展現(xiàn)重點。“我曾在海牙的非洲電影節(jié)上觀看了一些電影，似乎極力迎合西方人對非洲的刻板印象，比如部落文化、音樂、動物、種族和殖民等主題。在我實際前往非洲之后，我對那里的經(jīng)濟發(fā)展有很好的印象。像盧旺達和肯尼亞，在金融體系和在線支付方面發(fā)展速度較快，甚至超越了許多歐洲國家。然而，這些電影卻鮮有反映現(xiàn)代生活的內(nèi)容，大多數(shù)仍舊聚焦于歷史、自然、動物保護、非政府組織和貧困兒童等傳統(tǒng)題材。我很好奇是否存在展現(xiàn)非洲現(xiàn)代生活的電影，但這類電影似乎相對稀少。”有受訪者稱：“值得注意的是，不論是烏斯曼·塞姆班還是吉布里爾·迪奧普·曼貝蒂，這兩位導演都有一個共同的稱號，即‘非洲新浪潮運動’的領軍人物。然而，‘非洲新浪潮運動’這一術語本身就帶有明顯的歐洲中心主義視角，凸顯了以歐洲為中心的文化框架對非洲電影敘事的持續(xù)影響。”

這與非洲電影人所接受的電影教育密不可分。電影中呈現(xiàn)的非洲形象往往仍然帶有大眾對非洲的刻板印象。有受訪者提出：“我認為非洲電影從一開始便與其早期殖民國家有著深厚的糾葛。例如，被譽為‘非洲電影之父’的烏斯曼·塞姆班，他最初并不是在非洲接受電影教育，而是在法國生活了一段時間，隨后前往蘇聯(lián)學習電影，之后才回到非洲。他立志拍攝屬于塞內(nèi)加爾人民的電影，但在實際操作中，如《黑女孩》與《馬車夫》這類電影，他只能在非洲完成部分取景工作，而后期的剪輯和技術處理則不得不到法國完成。這種制作過程進一步凸顯了非洲電影本質上的‘跨國性’。”“然而，到20世紀90年代之后，尤其是2000年以后，這一情況發(fā)生了變化。冷戰(zhàn)結束后，全球資本流動的方式因經(jīng)濟全球化的興起而發(fā)生轉變。許多新千年的非洲導演發(fā)現(xiàn)自己難以擺脫西方主導的‘體系’。這個體系不僅包括電影節(jié)、電影資源，還涵蓋了電影教育。在冷戰(zhàn)時期，許多非洲導演曾前往蘇聯(lián)學習電影制作，但隨著冷戰(zhàn)結束，蘇聯(lián)體系的支持不復存在，他們只能轉向西方，尋求資金、教育和資源。這一變化深刻影響了非洲電影的制作方式。”同時，一些較為激進的非洲電影的表達方式通常具有精英主義的傾向，它與非洲本土民眾的審美趣味存在一定的距離。“拍攝電影的人屬于知識精英，他們站在自己的視角去拍攝，其實也是一種俯視的視角。電影不應僅僅為了電影節(jié)而拍攝，而是要真正反映非洲人的視角和想法。”受訪者稱。

由此可見，在中國部分受眾的理解中，非洲電影的制作和傳播從一開始就深深依賴于早期殖民國家和西方國家的資源和基礎設施。這種跨國依賴性體現(xiàn)在資金、教育、技術和后期制作等多個方面，限制了非洲電影人獨立自主地講述本土故事的能力。隨著冷戰(zhàn)結束，全球資本流動方式的變化和新自由主義全球化的崛起，蘇聯(lián)體系曾為非洲電影人提供的替代性支持在冷戰(zhàn)后不復存在，使得非洲電影人愈發(fā)依賴西方的資金和資源。雖然非洲電影人一直渴望通過電影表達本土的聲音和民族認同，但在經(jīng)濟全球化背景下，非洲電影的創(chuàng)作往往陷入尋求國際支持和追求自主表達的困境之中。

非洲電影的發(fā)展趨勢與展望

正在進行的數(shù)字革命，以及隨之興起的在線平臺，正為非洲內(nèi)容創(chuàng)作者帶來新的經(jīng)濟機遇。2022年，聯(lián)合國在《非洲電影：一個蓬勃發(fā)展的產(chǎn)業(yè)》報告中提出了非洲電影未來發(fā)展的四個主要方向：以本土化錄像短片為特色的“好萊塢模式”、基于法國視角的導演電影模式、為南非等地區(qū)提供電影工業(yè)后期制作等服務支持的“服務模式”，以及電影節(jié)展映模式。其中，展映模式與電影節(jié)模式相對傳統(tǒng)，而短片模式和服務模式則在流媒體迅速發(fā)展的背景下顯示出更為廣闊的前景，值得深入探索與推進。

在中國市場的互聯(lián)網(wǎng)媒體中，不同平臺具有各自鮮明的特色。因此，可以根據(jù)內(nèi)容類型將其有針對性地投放到不同的平臺，或建立類似于Netflix非洲頻道的合作專門頻道，以此實現(xiàn)青年群體之間的直接交流，這是最為直接且有效的方式。非洲電影在中國的另一個發(fā)展契機在于大力推廣動畫電影。從以往非洲電影在中國的商業(yè)放映數(shù)據(jù)可以看出，獲得一定成功的多是動畫電影。一方面，非洲豐富的自然資源為動畫電影提供了天然的背景素材；另一方面，動畫形式能夠在一定程度上規(guī)避“文化折扣”，基于較為輕量級的文化基礎進行創(chuàng)作，既積累了創(chuàng)作經(jīng)驗，又獲得了商業(yè)回饋。

同時，拓寬非洲電影人的教育途徑也至關重要。受早期殖民的影響，非洲電影導演接受電影教育和行業(yè)培訓的途徑主要有三種：一是赴一些西方國家（如法國）接受電影教育；二是前往蘇聯(lián)進行學習；三是依靠在非洲拍攝的西方劇組中擔任臨時工，獲得草根式的電影教育。然而，多樣化的電影教育合作項目仍然相對薄弱，因此，中非兩國應進一步推進青年電影人培養(yǎng)計劃，致力于培養(yǎng)能夠以不同文化視角和深厚人文關懷進行創(chuàng)作的青年人才，促進雙方更深入的理解與交流。

中非之間的貿(mào)易與文化交流歷史悠久，推動非洲電影的發(fā)展與傳播，不僅可以豐富世界電影藝術的組成，也有助于在全球文化領域中進一步推動多元化的表達。事實上，中國與非洲在文化親近性上也有一定的優(yōu)勢。正如一位受訪者所言：“非洲電影中展現(xiàn)的人際價值觀其實與我們更為接近……即使這些電影探討貧困問題，影片中依然著重描繪了貧困中的人情溫暖。這種價值觀在其他第三世界國家中也有所共鳴，與西方國家的敘事迥然不同。”通過文化互動，不同文明在交流中相互借鑒、共同發(fā)展。推動代表當代非洲真實生活的非洲電影的發(fā)展及其在中國的傳播，不僅能夠充實和深化中非友誼與合作的內(nèi)涵，更能為全球文明倡議的實施提供現(xiàn)實路徑。在國際人文交流合作的實踐中，此舉亦有助于豐富世界文化交流的多樣性，進而為全球文化景觀增添新的活力與維度。

（作者分別為清華大學新聞與傳播學院博士研究生；清華大學新聞與傳播學院教授、博導）

【參考文獻】

①常江：《數(shù)字時代的電影觀眾：行為邏輯與文化認同》，《當代電影》，2023年第5期。

②張勇：《“電影節(jié)的魅惑”——西方電影節(jié)與非洲電影的文化身份研究》，《北京電影學院學報》，2015年第5期。

③濮波：《電影作為一種社會實踐——非洲本土電影敘事、產(chǎn)業(yè)、媒介對社會的介入觀察》，《北京電影學院學報》，2016年第5期。

責編/周小梨 美編/陳媛媛

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