恐老癥的蔓延
作為一名有過(guò)多次搬遷經(jīng)歷、對(duì)多個(gè)廣場(chǎng)舞隊(duì)有著數(shù)年觀察經(jīng)驗(yàn)的看客,筆者對(duì)每個(gè)舞隊(duì)中的領(lǐng)舞者都有著深刻的記憶,他們之中有自學(xué)成才的大爺、大媽,也有受過(guò)專業(yè)訓(xùn)練的指導(dǎo)教師,有三十出頭、身材苗條的年輕女性,也有已然發(fā)福但只為與民同樂的退休演員。普通舞者中,同樣是魚龍混雜,不僅有中老年人,有時(shí)也會(huì)出現(xiàn)兒童、少女,還有一位似乎自幼即不幸有智力缺陷的男子,但只要他一站到隊(duì)伍之中,眾人也立即將其看作是舞者,并因他的一些夸張而不合拍的動(dòng)作而格外關(guān)注其所在的舞蹈隊(duì)。這些鮮活的形象個(gè)性鮮明,令人震撼,在讓我為其噪音而百般痛苦之時(shí)也不斷激發(fā)對(duì)這些群體性活動(dòng)的思考。再結(jié)合眾多紛繁的媒體報(bào)道,我逐漸意識(shí)到,這個(gè)龐大的廣場(chǎng)舞群體包含著極為豐富的異質(zhì)性,它的構(gòu)成絕對(duì)不僅限于只會(huì)看孫子的“大媽”,獨(dú)守在家的中年下崗女工;在男性舞者中,同樣也存在著無(wú)法明晰界定的多樣性。在大眾為其賦予的那些邊緣身份、次要角色之外,近年來(lái)他們頻頻以一種較為張揚(yáng)的姿態(tài)突然展現(xiàn)其強(qiáng)大的消費(fèi)能力和影響力,引發(fā)全民乃至世界輿論的關(guān)注??傊?,廣場(chǎng)舞者已經(jīng)成為一個(gè)非常引人注目的、有組織的社會(huì)群體,我們幾乎可以說(shuō),只要是有新的社區(qū)形成,一個(gè)或多個(gè)廣場(chǎng)舞群體就會(huì)很快自發(fā)形成。這種快速的繁衍性令人嘆為觀止。
由于條件所限,廣場(chǎng)舞大多使用錄音機(jī)、音箱播放伴奏音樂,這些音樂要么來(lái)自充滿正能量的革命歌曲——這正是外媒所格外關(guān)注廣場(chǎng)舞的原因之所在,它們認(rèn)為這是中國(guó)“大媽”對(duì)青春時(shí)光、革命時(shí)代表達(dá)懷舊的重要體現(xiàn),因此洋溢著濃郁的愛國(guó)主義情懷;要么來(lái)自時(shí)下最為流行的通俗歌曲,比如鳳凰傳奇的《最炫民族風(fēng)》、筷子兄弟的《小蘋果》,以此與流行風(fēng)尚接軌。以阿多諾的眼光視之,廣場(chǎng)舞并沒有將這些播放至高分貝的音樂“作為語(yǔ)言本身”,即作為有明確所指的音樂;毋寧說(shuō),它們是一種“黏合劑”,一種“可以承載他們慣例性希望的容器”。受錄音機(jī)這種已經(jīng)過(guò)時(shí)的音樂媒介之影響,無(wú)論多么新的歌曲,一旦配上他們簡(jiǎn)單、整齊、并不劇烈的舞蹈動(dòng)作,再輔之以其實(shí)用性較強(qiáng)的統(tǒng)一著裝(而非藝術(shù)舞蹈中的演出服),都顯現(xiàn)出一種備受阿多諾批評(píng)的文化工業(yè)特征(在此是否可以改之為“文化作坊”?),這種大規(guī)模的復(fù)制性、作為一種表演形式的明晰性因此就與所謂的高雅藝術(shù)斷絕了發(fā)生關(guān)聯(lián)的可能性?;蛟S可以偏激地說(shuō),無(wú)論曲子怎么新,千人一面的廣場(chǎng)舞總給人一種土氣、俗氣或陳舊之感。在某種程度上,這或許類似于當(dāng)我們看到年邁父母在吃力回應(yīng)這個(gè)日新月異的世界之時(shí)的內(nèi)心所感。也正是這個(gè)原因,看到節(jié)制性地扭腰晃臀卻又全心投入的廣場(chǎng)舞者,我總是會(huì)想到未來(lái)的自己。終有一天,下一代、下下一代會(huì)將我看作是他們“土”而“舊”的長(zhǎng)輩——廣場(chǎng)舞正是這樣喚起了觀者對(duì)衰老、對(duì)落伍的恐懼。
制造更大分貝的搖滾樂是比廣場(chǎng)舞更高級(jí)的噪音嗎?
賈克·阿達(dá)利在《噪音:音樂的政治經(jīng)濟(jì)學(xué)》中最重要的觀點(diǎn)之一是,“音樂能預(yù)示,因?yàn)樗哂邢戎芰?rdquo;;“在本質(zhì)上,它一直就是未來(lái)時(shí)代的預(yù)示者”。但是我們都明白,他所指的“音樂”絕對(duì)不會(huì)是與懷舊甚至媚俗聯(lián)結(jié)的廣場(chǎng)舞音樂,而是那種逆反主流音樂模式、對(duì)抗現(xiàn)行秩序、嘲諷傳統(tǒng)道德價(jià)值觀、甘于屈居邊緣、因桀驁不馴而有鮮活生命力的音樂。這種音樂得如魯索羅、約翰·凱奇那般驚世駭俗,它絕不像廣場(chǎng)舞那般通俗而親民,后者很多時(shí)候傳達(dá)出的多是對(duì)過(guò)去與現(xiàn)在的重復(fù)、親近、延續(xù)、滿足,而前者始終是反叛、顛覆、斷裂與褻瀆,意圖從根本上改變社會(huì)再生產(chǎn)的符碼,并因此使自己和未來(lái)都充滿了不確定性。在這個(gè)意義上,廣場(chǎng)舞噪音或可被認(rèn)為是真正的噪音,助舞者之樂、增他人之惱的物理噪音,而搖滾樂才是阿達(dá)利意義上的噪音音樂,后者表達(dá)的是憤怒,聽眾獲取的是則是改變現(xiàn)實(shí)的力量。
阿達(dá)利的著作初版之際,給英國(guó)社會(huì)帶來(lái)巨大騷動(dòng)的朋克音樂運(yùn)動(dòng)才剛剛出現(xiàn),所以其實(shí)他只討論到滾石樂隊(duì),但是恰恰是朋克的出現(xiàn)深刻地改變了人們對(duì)搖滾樂的想象和認(rèn)知。首先,像沖撞(The Clash)、“性手槍”(Sex Pistols)這類樂隊(duì)的組合成員無(wú)一例外都是二十歲左右的年輕人,他們的穿著相似,如破洞牛仔褲,有怪異圖案的T恤;出身基本都為底層,如“性手槍”的主唱約翰尼·羅頓(Johnny Rotten),其父母乃愛爾蘭移民工人,他從小就居住在犯罪率高發(fā)的倫敦貧民街區(qū);氣質(zhì)相似,這些無(wú)所事事的街頭游蕩少年不約而同地形成了一種無(wú)政府主義姿態(tài)。其次,這群年輕人是二戰(zhàn)后生育高峰的產(chǎn)物,在其成年之際,歐洲社會(huì)恰恰面臨經(jīng)濟(jì)不景氣、高失業(yè)率、種族暴動(dòng)等各種社會(huì)危機(jī),在這種情況下,他們“看不到希望”。正如羅頓所言,“這個(gè)世界沒有出路”。在極端的沮喪和絕望中,這群并沒有受過(guò)多少正規(guī)教育的年輕人聚在一起,用一些簡(jiǎn)單的配器制造出粗糙而猛烈的噪音音樂,如“性手槍”的“無(wú)政府主義在英國(guó)”(Anarchy in the UK),沖撞樂隊(duì)的“白色暴動(dòng)”(White Riot)等,以“燃燒”這沉睡的倫敦。他們不止于發(fā)泄,他們要“摧毀”,要“暴動(dòng)”,要質(zhì)問(wèn)“你是要主動(dòng)掌握世界,還是要聽命于他人?你是要朝后退,還是向前行?”可以說(shuō),在其撼動(dòng)世界的歌聲中,貧富不均、種族歧視、高失業(yè)率及腐朽的國(guó)家機(jī)器等社會(huì)弊病無(wú)一不遭批判。搖滾樂由此成為青春文化的一種永恒標(biāo)志。
如果非得在廣場(chǎng)舞和搖滾樂之間尋找相似性的話,那就是二者都追求簡(jiǎn)單,反對(duì)繁復(fù)。 廣場(chǎng)舞人人皆可跳,不再專屬專業(yè)舞蹈人員,其活動(dòng)空間更不僅限于廣場(chǎng),只要有塊公共空地,舞蹈即可進(jìn)行,旁觀者亦可隨時(shí)加入;而朋克則提出懂三和弦即可組團(tuán),他們一反平克·弗洛伊德等超級(jí)樂隊(duì)對(duì)高超演奏技術(shù)、華麗舞臺(tái)效果或者深?yuàn)W哲學(xué)歌詞的執(zhí)著,主張隨性演奏,并活躍于遍布英國(guó)各地的小酒館(pub)。臺(tái)灣樂評(píng)人張鐵志說(shuō),“朋克音樂使音樂的生產(chǎn)到表演都具有DIY的精神,讓任何年輕人都可以實(shí)現(xiàn)玩音樂的夢(mèng)想”。在他們看來(lái),披頭士、貓王、平克·弗洛伊德等搖滾前輩已被商業(yè)體制明星化,失去了搖滾樂的本真性、銳利性,因此即使是在搖滾內(nèi)部,朋克也是一種新的顛覆?;蛟S可以說(shuō),在打破表演者與觀者界限方面,在調(diào)動(dòng)群體情緒、感染與鼓勵(lì)觀者參與方面,廣場(chǎng)舞與搖滾樂具有了一定的相似性。
不過(guò),即使廣場(chǎng)舞走上春晚舞臺(tái),但它始終、首先是一種固定發(fā)生的日常行為,一種持久進(jìn)行的鍛煉方式,一種比較克制、溫和的身體動(dòng)作,通常情況下也確實(shí)更容易讓人將其與某些特定的階層、年齡段相聯(lián),當(dāng)然更重要的是成就了“大媽”這一極具中國(guó)特色的形象。而搖滾即使將音樂的詮釋權(quán)返歸大眾,但它經(jīng)?;钴S在酒館酒吧這一空間存在形式就決定了其無(wú)可回避的表演性,歌手的身體行為是奔放的、率性的,有時(shí)還是放縱的、沖動(dòng)的、暴力的、色情的;同時(shí),與青年文化的緊密關(guān)系也注定了它不可能是全民性的,它那燦爛的、狂放的、短暫的激情代表著人類社會(huì)永恒的變革動(dòng)力。
表面上,廣場(chǎng)舞和搖滾都制造了噪音,而且大多數(shù)情況下,后者更噪更強(qiáng),能達(dá)到120分貝以上,遠(yuǎn)超人耳承受限度,但前者因近距離地喧鬧于普通人的家宅空間之外,成為被非廣場(chǎng)舞者痛恨的噪音;而后者卻遠(yuǎn)離家庭空間,如樂評(píng)人顏峻所說(shuō),“只是在極端處證明著時(shí)代和時(shí)代的心靈”,因而是“關(guān)于非邏輯的邏輯,是關(guān)于不講理的道理”。
這的確是一個(gè)噪音時(shí)代。盡管噪之形式不同,內(nèi)容不一,但它們已然內(nèi)在于我們這個(gè)社會(huì),與這個(gè)時(shí)代相依相抗。不過(guò),從廣場(chǎng)舞和搖滾樂的以上差異來(lái)看,我們應(yīng)該會(huì)得出一種較為樂觀的期待,那就是廣場(chǎng)舞噪音終將會(huì)消失:盡管青春不可長(zhǎng)存,但“低頭族”、宅男宅女們對(duì)新媒體技術(shù)的依戀大概會(huì)一直延續(xù);而且,家庭空間愈發(fā)舒適、其生產(chǎn)與再生產(chǎn)的功能變得更加強(qiáng)大,人們不需要通過(guò)廣場(chǎng)舞進(jìn)行社交或?qū)で髿w屬感;與此同時(shí),各類健身場(chǎng)館、消費(fèi)場(chǎng)所釋放出更多文化誘惑,于是患上恐老癥的我們轉(zhuǎn)向有私教一對(duì)一授課的健身房,轉(zhuǎn)向劇院、影院、咖啡館這些裝修精美、造價(jià)高昂的室內(nèi)空間,也就是說(shuō),會(huì)有更多的人被牢牢地拴在廣義的室內(nèi)。
可是,我們的家庭空間內(nèi)部是安靜的嗎?